Но за возможность возвращаться домой приходится заплатить – и Персефона платит выключенностью из линейного времени человеческой жизни и из причинно-следственных связей.

Когда Персефона ушла в подземные чертоги Аида, вся природа столкнулась с вызовом, незнакомым и пугающим. Наступила зима; кто-то, оцепенев, ожидает перемен, кто-то прикладывает непривычно тяжкие усилия лишь для того, чтобы поддерживать в себе жизнь. И все тоскуют по теплу и свету.

Роберто Калассо делает о природе такое замечание:

Распознав в природе падшую сущность, мы тут же замечаем и ее меланхолию. Меланхолия сопутствует природе как непрекращающаяся ноющая боль, которую можно победить только извне, усилиями человека.

Падшая природа нема, утратив дар речи вследствие грехопадения. Но если она некогда обладала способностью говорить с человеком на общем для них языке, значит ли это, что она обладала также и свободой воли? Или, напротив, как раз человек в райском состоянии ею не обладал?

Природа нема и печальна, говорит нам Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы», замечая при этом, что связь печали и немоты можно толковать двояко: и немота может быть следствием печали, и печаль – следствием немоты. Меланхолия родственна печали, но предполагает более высокий уровень рефлексии. Будучи участью существ, способных к членораздельной речи, она отнюдь не страдает немотой, постоянно побуждая своих адептов к написанию пространных сочинений о себе, примером чему служат не только барочные трактаты, но и сочинения авторов ХХ века.

Мы можем предположить, что меланхолия есть неосознанное или не до конца осознанное воспоминание о чем-то ином и лучшем. Как пишет о причине меланхолии Калассо, «в любом месте, в любом состоянии всегда есть другое место, другое состояние, потерянное навсегда. Никакое несчастье не сравнится с тем, что есть чистое осуществление отсутствия»153. Выходит, что все существующее вдруг оказывается несовершенной копией того, чего мы лишены. В один прекрасный момент (то ли взросления, то ли грехопадения) мы внезапно осознаем, что весь окружающий мир – это мир искаженных подобий, а настоящее более недоступно.

Точно так же и бодлеровская современность, о которой не знали в прежние времена, предполагает наличие некоей дистанции, разрыва, в общем – непреодолимой границы, отделяющей от нас прошлое, которое, в свою очередь, становится не просто суммой каких-то завершившихся событий, но одним из тех потерянных состояний, упомянутых Калассо. Сущность прошлого, понимаемого таким образом, состоит в том, что оно закончено, закрыто, недоступно и качественным образом отличается от настоящего. История, состоящая из последовательности этих неустранимых разрывов, превращается в судьбу, подобную судьбе индивида.

Однако эта современность, нашедшая в Бодлере своего певца, пока не знала своего художника (если не считать таковым эффектного рисовальщика Константена Гиса, которому Бодлер посвятил известный очерк154). Всемирная выставка 1851 года не показала примеров искусства, по своей смелости сколько-нибудь приближающегося к архитектурным формам Хрустального дворца. Техническая революция середины XIX века не нашла практически никакого отражения в живописи того времени: так, железные дороги породили вовсе не футуризм, а всего лишь жанр вокзальных и вагонных сценок (картина Уильяма Тёрнера «Дождь, пар и скорость» (1844) была единственным исключением из этого правила). Бёрн-Джонс прямо говорил, что чем больше паровозов построят «они» (ненавистные прогрессисты, уродующие землю), тем больше ангелов он нарисует.

Другая сторона той же медали – прошлое, изображенное как иной мир. Допустим, так, как это делает Вирджиния Вулф в «Орландо»:

Если жизнь подражает искусству, о чем постоянно напоминал Оскар Уайльд, то любое непривычное искусство заставляет нас видеть другой мир, заставляет нас предполагать, что в оливковых рощах Греции или в небесах Средних веков действительно скрывались боги и ангелы, которых мы разучились видеть. Однако вывод, следующий из этих декадентских умозаключений, оказывается страшным в своей неизбежности: каждая из известных нам культурно-исторических эпох заканчивалась мировоззренческой катастрофой. Частный и ограниченный рай все равно предполагает неизбежность грехопадения.

***

В творчестве Россетти есть смысловая пара изображению Прозерпины в подземном царстве – картина под названием «Грезы» или, в буквальном переводе, «Дневные сны» («Day Dream», 1880, Музей Виктории и Альберта, Лондон), изображающая Прозерпину, временно возвратившуюся на землю156. Фигура Джейн кажется врисованной в орнамент моррисовских обоев, где для нее не остается никакого пространства, только свет, которого ей так не хватало в подземелье, свет, льющийся откуда-то сзади, из глубины. Хотя ветви дерева кажутся клеткой, но, когда придет время возвращаться в чертоги Аида, удержаться за них будет невозможно. (Фон же картины «Beata Beatrix»157, изображающей смерть Беатриче, представляет собой практически абстрактную игру света в духе Тёрнера. Возможно, это угасание сознания или самого мира, вырождающегося в набор световых фантомов, пятен на сетчатке глаза.)

Меланхолия связана с тайной, так как дистанция неустранима, а тайна непостижима. Кажется, аналогичным образом можно связать ностальгию и загадку: они обе пытаются слиться с объектом желания, устраняя любой пространственный промежуток, любую смысловую неоднозначность.