его фильмов. Но несмотря на интерес режиссера к моде и его внимание к мельчайшим деталям костюма, это не может не удивлять, учитывая его репутацию независимого одиночки и чужака в творческих кругах. В опубликованной в 1999 году аналитической статье французский сценарист и режиссер Оливье Ассайяс одобрительно отозвался о любительских технологиях съемки Энгера как яркой альтернативе хвастливому коммерческому Голливуду122. Именно ритуальный характер образов Энгера делает композицию его фильмов по-настоящему уникальной; может быть, пронизывающая их магия транса и делает их эффективными инструментами потребительской рекламы в сфере моды. Ассайяс в фильмах «Зильс-Мария» (Clouds of Sils Maria, 2014) и «Персональный покупатель» (Personal Shopper, 2016) тоже пытается критически осмыслить конфликт между имиджем и потреблением, проблематизируя связи между статусом знаменитости, игрой и приверженностью материальным ценностям, на которых строится современная мода. Оба фильма балансируют на грани между восторгом и отвращением, что весьма неожиданно, если учитывать историю их создания: съемки обеих картин частично финансировались домом Chanel, и обе содержат явную рекламу Cartier, Christian Louboutin и Vionnet. В «Персональном покупателе», эзотерическом метатриллере, субъект спиритуалистической философии помещен (возможно, под влиянием Энгера) в контекст грубой жажды материальных благ, присущей моде на дорогие вещи. Однако за фильмом отнюдь не стоит аскетический взгляд на роскошь: режиссер критикует не моду как таковую, а чрезмерную коммерциализацию индустрии123. Любопытно, что Ассайяс – сын родившейся в Венгрии модельера Катрин де Кароли. В конце 1960‐х годов она создала первые коллекции готовой одежды дома Hermès и придумала характерный шрифт буквы H с засечками, изображенной на логотипе фирмы. Сдержанная критика симптоматична для напряженных творческих отношений между независимым кинематографом и индустрией моды, взявшей под контроль производство фильмов. Ассайяс вскрывает конфликт между современным кино и культурой потребления в ситуации, когда модный бренд спонсирует съемки художественного фильма, а значит, расширяет его потенциальную аудиторию и возможности трансляции на разных платформах, предоставляя при этом режиссеру полную свободу критиковать некоторые ценности или практики индустрии.

В 2017 году Ассайяс снял для дома Chanel промофильм, приуроченный к выпуску сумки Gabrielle, с участием Каролин де Мегрэ, известной своим небрежным аристократическим французским шиком. Мегрэ – один из авторов книги о стиле «Как почувствовать себя парижанкой, кем бы вы ни были» (How To Be Parisian: Wherever You Are); в ролике зритель видит, как она порхает по комнатам, готовясь к фотосессии с Лагерфельдом. Она эпизодически появляется и в «Зильс-Марии» в роли PR-менеджера дома Chanel. Однако персонажи художественных фильмов Ассайяса относятся к моде с более явным скептицизмом. Морин (Кристен Стюарт), персональный покупатель тщеславной суперзвезды по имени Кира, ненавидит свою работу, считая ее легкомысленной и пустой. Когда открывается вакансия в Vogue, она сетует, что журналы просто продают вещи по договору с рекламодателями, не учитывая читательских запросов. Морин возмущает несвобода фотографа модного журнала, но и сама она вынуждена подчиняться тирании начальницы, отказывающейся возвращать вещи, взятые напрокат для торжественных случаев. Морин втайне примеряет дорогие костюмы, а однажды ей даже приходится заменять Киру, не явившуюся на фотосессию. Когда героиня начинает получать таинственные сообщения, убеждающие ее нарушить договоренность, сбросив свою неказистую одежду и облачившись в сексуальное платье с перекрещенными лентами на лифе от Vionnet или винтажное платье цвета металлик от Chanel, спиритические способности Морин как медиума обостряются. Фильм намекает, что именно благодаря модной одежде героиня обретает возможность установить контакт с умершим братом в потустороннем мире.

В «Зильс-Марии» Стюарт играет смышленую ассистентку знаменитой актрисы (Жюльет Бинош), которая тоже носит элегантные костюмы от Chanel. Если драгоценности от Cartier в «Персональном покупателе» отчасти приближают развязку триллера с примесью истории о призраках, то здесь вплетение бренда в сюжетную канву выполняет описательную функцию, показывая, что главная героиня Мария Эндерс – современная знаменитость. Кадры в начале фильма, эффектно демонстрирующие модную одежду как раз в тот момент, когда актриса узнает о смерти своего бывшего наставника, призваны подчеркнуть противоречие между ее глянцевым образом как иконы красоты и стиля и внутренним конфликтом как актрисы и как человека, который скрывается под этой маской.

Метаэффект обоих фильмов строится на отсылках к конкретным обстоятельствам, в зависимости от которых менялся характер всемирной славы Стюарт. В «Зильс-Марии» ее героиня обсуждает скандальную репутацию юной старлетки (Хлоя Грейс Морец), – это язвительный намек на разговоры, начавшиеся вокруг личной жизни Стюарт после международного успеха франшизы «Сумерки» (Twilight) – первая ее часть вышла в 2008 году. При этом критический смысл, заложенный в «Персонального покупателя», не реализовался из‐за престижной роли Стюарт как лица модного дома Chanel, для которого она снималась в рекламе и онлайн-фэшн-фильмах, продвигающих очки, косметику, аксессуары и парфюмерию бренда. Стюарт появилась в рекламе аромата Gabrielle, первого парфюма Chanel за пятнадцать лет. В 2017 году его выпуск сопровождался масштабной PR-кампанией и пришелся на время, когда продажи бренда серьезно упали124. В рекламной кампании бренд отказался от типичных для этого жанра романтических клише, связанных с изображением гетеросексуальных отношений, и, нарушив все каноны, выбрал своим лицом знаменитость, открыто заявляющую о своих лесбийских предпочтениях. В ролике Стюарт пытается пробить стену, составленную из стеклянных флаконов для духов.

Сотрудничество Ассайяса с миром модных брендов говорит о трещине в современном кинематографе, и причина тому – культура потребления. Критики всегда враждебно относились к этому союзу, и опасения, что мода принесет вред кинематографу, зародились не сегодня. В начале второго тысячелетия в журнале Cahiers du cinéma появились статьи, авторы которых сетовали на то, что консюмеризм осквернил кинематограф, а на смену MTV пришел Fashion TV, – такая позиция апеллирует к ложному представлению о кинематографе как сфере чистого искусства, не затронутой коммерческими соображениями125. И наоборот, чтобы увидеть в кино разновидность популярного искусства, необходимо признать плодотворность его взаимодействия с разными формами культуры потребления. Именно теоретические дискуссии вокруг влияния потребительской культуры на кинематограф и предполагаемых соблазнов клиповой эстетики в свое время определили реакцию критиков на «Девственниц-самоубийц» Копполы (1999) и «Любовное настроение» Вонга (2000)126. Задолго до зарождения цифрового кинематографа и расщепления медиаканалов тот же Ассайяс в 1983 году, размышляя о cinéma du look127, говорил о стилистике рекламы и моды как белых пятнах в истории французского кино128. В эпоху цифровых медиа «реклама так укоренилась в сознании общества, что стала неотъемлемой частью популярной культуры»129, а кинематограф нередко стремятся защитить от опасного вторжения цифрового видео. Однако есть признаки, свидетельствующие о том, что стирание формальных различий между кинематографическими жанрами и модными нарративами не преградило путь оригинальности и новаторству. Ярким примером особой роли стиля в