фильм как маркетинговый инструмент или рекламу престижного магазина Bergdorf Goodman. Этот фильм – яркое воплощение современной тенденции превращать полнометражные документальные фильмы в длинную рекламу, направленную на увеличение продаж и снятую практически как проморолик для продвижения известного нью-йоркского универмага. В «Бергдорфе Гудмане», который газета The New York Times пренебрежительно назвала «глянцевой, умилительной одой демонстративному потреблению»140, рассказана история одноименного магазина, игравшего значимую роль в модной индустрии. Его вице-президент Линда Фарго, как показано в фильме, задала стандарты компании и во многом содействовала начинающим и признанным дизайнерам в их карьере. Режиссер Мэттью Миле, в прошлом литературный агент, прибегает к набору клише, характерных для информационной рекламы, в частности ускоренной съемке, стилистически особенно близкой к рекламе. Это позволило ему транслировать пропаганду роскошной жизни от лица универмага, несмотря на то что фильм – финансово независимый проект. Более полусотни приглашенных экспертов – среди них звезды, дизайнеры, кураторы от Николь Ричи и Тома Форда до Гарольда Коды – говорят готовыми цитатами, благодаря которым фильм превращается в коллаж из хвалебных отзывов о продукте. Только комик Джоан Риверз указывает на заказной характер этих высказываний – после паузы она просит вознаграждения. В более ранних документальных фильмах присутствовала ирония и социальная тематика – таких, как «Нараспашку» (Unzipped, 1995) Дугласа Кива, одном из ключевых современных кинопроизведений о моде, в котором передана атмосфера середины 1990‐х годов, когда начали свое восхождение к славе обаятельные супермодели. В 2010‐х годах стали появляться информационно-рекламные фильмы, задача которых состояла лишь в продвижении организаций, брендов или дизайнеров. Часто снятые на заказ, они приносят прибыль не за счет систем видео по запросу (VoD) и таких онлайн-платформ, как Netflix, а за счет ограниченного проката, который в большей степени является PR-ходом, поскольку обеспечивает фильму культурный престиж.

Коммерческая подоплека документалистики о моде подтверждает широко распространенное представление, что в нехудожественных фильмах режиссеры стремятся естественным образом подчеркнуть объективность, определенность и реалистичность, из‐за чего они сами по себе подпадают под категорию вымысла. Пытаясь найти новый подход к понятию документального фильма, Стелла Бруцци спорит с другими исследователями, в частности Майклом Реновом, утверждающим, что «любой документальный фильм по-своему „претендует на правдивость“, позиционируя себя как нечто более исторически достоверное, чем художественный фильм, который представляет собой лишь аналогию» 141. Возражая против такой характеристики, относящейся к эталону чистой документальной формы, Бруцци указывает на то, что нехудожественный фильм «строится на диалектических отношениях между ожиданиями и возможностями, и в самом кинотексте обнаруживаются противоречия между стремлением документального жанра к максимально достоверному отображению фактов и невыполнимостью этой задачи»142. Кроме того, Бруцци полагает, что размывание формальных и эстетических признаков документального жанра в начале XXI века свидетельствует о «возрождении… интереса к более явным перформативным стратегиям: реконструкции, осознанию присутствия камеры и его обыгрыванию, манипуляции образами, стихийному действу»143. Такой акцент на перформативной составляющей, неотделимый от сложной задачи изображения реальности, равно как и все более распространенное представление об игре как важном элементе документального фильма, особенно интересны применительно к анализу фильмов о моде, которая сама по себе является смешением прикладного искусства и коммерческой культуры, насыщенным образами, зрелищностью и драматическими эффектами.

Например, Альберт Майзелс в «Айрис», умном биографическом фильме об иконе стиля Айрис Апфель, которой на тот момент было уже за девяносто, пытается проникнуть за тщательно продуманную маску, чтобы показать, какая женщина скрывается за дерзким образом и обаятельными манерами. Вместе со своим любящим мужем Карлом Апфель долго занималась текстильным бизнесом и дизайном интерьеров, а прославилась позже, после успешной выставки ее личной коллекции в Институте костюма при Метрополитен-музее в 2005 году. Для ее уникального стиля характерны смелые сочетания контрастных цветов, тканей и аксессуаров; ее культовый статус таков, что администраторы универмага Bergdorf Goodman в фильме Майзелса для оформления своей витрины на тему стиля Апфель решают использовать ее характерные очки, а не фотографическое изображение лица. В первой половине фильма режиссер с удовольствием демонстрирует эксцентричную смесь высокой моды и китча, типичную для его героини, – квартира Апфелей во Флориде предстает как фантастическое пространство, доверху набитое остатками вещей массового производства. Но Майзелс не ограничивается изображением эксцентричного стиля Апфель, а подчеркивает ее художественные способности и артистизм. Ее игру со стратегиями самопрезентации режиссер трактует как эмоциональное взаимодействие с модой, занимающее важное место в деле всей ее жизни. Кроме того, намекая на осознание Апфель своего возраста, Майзелс показывает, что иронический образ, созданный ею на экране и в жизни, не тождествен внутреннему «я». За эксцентричным стилем стоит пожилая женщина, размышляющая о вполне земных вопросах физического увядания и смертности.

Как отмечают Остин и де Йонг, сегодняшний интерес к нехудожественному кинематографу предполагает «интенсивное взаимопроникновение художественного и нехудожественного»144. Это явление нельзя назвать специфической чертой современной эпохи, но оно возрождается под влиянием гибридного «документально-художественного жанра» (docu-fiction) и «взаимных заимствований»145, без которых, как правило, не обходятся разные форматы развлекательного телевидения: документальная драма, постановочное реалити-шоу и псевдодокументальные фильмы и сериалы (mockumentary). В этой главе я буду строить анализ с учетом проницаемости жанровых границ, параллельно рассматривая документальные и художественные фильмы. Среди них будут дебютные фильмы фэшн-фотографов. В их основе – некоторые факты за пределами кинематографической реальности и опыт режиссера как человека, знающего индустрию изнутри. Я рассмотрю также фильмы, в которых технологии съемки, эстетика и проблематика документального жанра – в особенности типичные для него вопросы, связанные с исторической достоверностью, правдоподобием и наличием свидетельств, – перенесены в плоскость художественного повествования. В их числе – язвительная сатира Уильяма Кляйна на парижскую моду и СМИ середины 1960‐х годов «Кто вы, Полли Магу?» (Qui êtes-vous, Polly Maggoo?, 1966) и другие фильмы, которым часто не уделяют должного внимания, например «Загадка незаконнорожденного» (можно встретить перевод «Тайна падшего ребенка»; Puzzle of a Downfall Child; Шацберг, 1970) с Фэй Данауэй в роли увядающей модели с шизофреническими наклонностями. В некоторых кадрах фильма искусно воссозданы фотографии для модных журналов. Обратившись к более поздним примерам цифрового кино, в частности реалистичному фильму «Фрэнки» (Frankie; Берто, 2005), где роль главной героини, болезненно переживающей конец своей карьеры, играет бывшая модель Диана Крюгер, я покажу, насколько продуктивно взаимодействие между художественным и нехудожественным типами нарративов: этот диалог играет важнейшую роль, но кинематограф – как мейнстримный, так и авторский, – редко способен его выстроить, потому что в большей степени стремится рисовать поверхностные карикатуры на моду, изображая ее напыщенной, неглубокой или легкомысленной. Примеры такого подхода – «Высокая мода» (Prêt-à-Porter; Олтмен, 1994), «Образцовый самец» (Zoolander; Стиллер, 2001), «Гнев» (Rage; Поттер, 2009).