В платяном шкафу полдюжины костюмов, почти все старые, и у меня мелькнуло ощущение, что это фигура Себастьяна размножена в окостеневших формах распяленных плеч. Вот в этом коричневом пальто я его однажды видел; я потрогал вялый рукав, но он не отозвался на слабый оклик памяти. Были, конечно, и башмаки: они прошагали много миль и наконец достигли конца путешествия. Навзничь распростерлись сложенные сорочки. Что могли мне рассказать о Себастьяне эти притихшие вещи? [Набоков 2014: 56].

Как и пустые, бесполезные и совершенно безжизненные ботинки Джейкоба, парализованная одежда Себастьяна в его опустевшем жилище – это конкретизированное воплощение его отсутствия. В обеих сценах задействована мать покойного: одинокий «жестяной флакон из-под талька» в ванной комнате Себастьяна напоминает о его покойной матери-англичанке Вирджинии Найт благодаря фиалкам: это флакон «с фиалками на спине» [Набоков 2014: 57]; в комнате Джейкоба его вдовая мать беспомощно перебирает вещи сына.

В обеих комнатах мебель живее прежних обитателей – кресло Себастьяна, «сложив ручки, снова напускает на себя непроницаемое выражение» [Набоков 2014: 56], а в комнате Джейкоба «слегка поскрипывает что-то в плетеном кресле, хотя в нем никто не сидит» [Woolf 2008: 186]. В. находит две пачки писем, от Клер и от Нины, которые Себастьян попросил сжечь; Бонами находит письма Джейкобу от Сандры.

В. рассматривает вид из окон Себастьянова кабинета: «Отсюда виден сад – или палисадник – позади дома, темнеющее небо, парочка вязов (а не дубов, как обещало название улицы)» [Набоков 2014: 57]; Бонами из окна Джейкоба открывается лондонская уличная жизнь.

Внезапно вся листва словно взметнулась.

– Джейкоб! Джейкоб! – крикнул Бонами, стоя у окна. Листья вновь опустились [Woolf 2008: 187].

В «Себастьяне Найте» вопль утраты, который вырвался у Бонами – «Джейкоб! Джейкоб!», – заключен в вид из окна – на парочку вязов, а не дубов: таков набоковский способ подчеркнуть свою собственную метафизическую смерть, изгнание из России и прошлого, из Выры, где «аллея дубов <…> как будто была главной артерией» его детства [Nabokov 1989b: 103][110]. Деревья, видимые из окна, продолжат свой цикл жизни и смерти, хотя адресатов писем, читателей книг и владельцев одежды больше нет. Пустые комнаты напоминают об ушедших и о боли, с которой живые скорбят по ним.

«Комната Джейкоба» отказывается предоставить читателю психологический портрет. Джейкоб воплощает и дарит бессмертие совокупности драгоценных личностей, погибших в Первую мировую войну. «Себастьян Найт» добавляет «Комнате Джейкоба» русское измерение и одновременно отвергает индивидуальную психологию в угоду более аллегоричной идентичности; Себастьян, к концу книги живя в В. и в своих пяти (или шести?) романах, воплощает утрату страны и языка, порожденную той же войной и русской революцией, этой войной вызванной.

«Волны»

В «Комнате Джейкоба» Вулф показывает историю отдельного человека; в «Волнах» (1931) – уже целую группу людей, прослеживая жизнь семерых друзей от детства до примерно шестидесятилетнего возраста.

Бернард, персонаж-писатель, который, как и Себастьян и сам Набоков, неизбежно подмечает незначительные детали, а не происходящее на переднем плане, отправляется в поездку в Рим, сознавая, что начинает «новую главу» в своей жизни: «Вот я, словно змея, снова меняю кожу, а про меня скажут всего-навсего: “Бернард поехал в Рим дней на десять”» [Woolf 1959: 44]. В «Истинной жизни Себастьяна Найта» мы слышим голос самого писателя Найта лишь единожды, в письме к В., написанном, что значимо, по-русски. В. переводит его на английский: «У меня оскомина от множества мучительных обстоятельств, а пуще всего – от узора покинутой мной, подобно змее, выползины, и ныне я черпаю поэтическую усладу в том обычном и очевидном, мимо чего всю жизнь по той или иной причине проходил мимо» [Набоков 2014: 211][111].

Себастьян, как и Бернард, живет в Лондоне, но пишет письмо из Парижа, а не из Рима. Он умирает. Русское слово «выползина» означает «нечто, из чего выползли», пустая шкурка или кожа. Хотя змеи регулярно выползают из старой кожи, в этом слове подразумевается не змея; слово также применимо и к насекомым; существительное «выползень» может также относиться к кому-то, кто выбирается из укрытия или темноты. Возвращаясь перед смертью к родному для него русскому языку и семье, Себастьян, как и Бернард, сбрасывает кожу прошлой жизни, выходит из укрытия в другой мир, и это можно понять как буквально (из физического тела), так и метафорически (из русского в английское).

В финале книги Бернард, теперь уже «пожилой мужчина, грузный, с седыми висками», смотрит из своей «трансцендентности» и обретает новое понимание своей роли в кругу шести друзей, чьи жизни прослеживали он сам и его книга:

И вот я спрашиваю: «Кто я?» Я говорил о Бернарде, Невилле, Джинни, Сьюзен, Роде и Льюисе. Я – все они? Или я – единственный, отдельный? Не знаю. Вот здесь мы сидели вместе. Но теперь Персиваль умер и Рода умерла; мы разделены; нас здесь больше нет. И все же я не нахожу препятствия, которое нас разделяет. Я не чувствую границы между ними и собой. Говоря все это, я думал: «Я – это вы» [Woolf 1959: 288–289].

Очень похоже на это и осознание, к которому В. приходит в последней фразе «Истинной жизни Себастьяна Найта»: «Я – Себастьян, или Себастьян – это я, а может быть, оба мы – это кто-то, не известный ни ему, ни мне» [Набоков 2014: 232]. За пределами текста слияние Себастьяна и В. мотивировано желанием Набокова, чтобы его «умершее» писательское русское «я» питало его только что вылупившееся английское «я». Подобно септету друзей в романе Вулф, Себастьян и В. разделили историю жизни, включая книгу, финал которой должен соединить пропасть между живыми и мертвыми.

В первом англоязычном романе Набокова параллель между комнатами в Кембридже и Лондоне, детали жизни-кожи / змеиной кожи в контексте слияния персонажа (персонажей) и рассказчика (рассказчиков) указывают на то, что, работая над «Себастьяном Найтом», Набоков опирался и на произведения Вулф. Он разделяет с Вулф мистический интерес к преодолению границы между живыми и мертвыми, точно так же как и к проблеме жизнеописания: как можно познать, не говоря уж о том, чтобы достоверно передать, жизнь другого человека? Способность В. передать более «истинную» жизнь Себастьяна коренится в эмпатии В. к Себастьяну и его книгам, чьи персонажи сверхъестественным образом следуют за В. в его расследовании. Читатель получает еще больший доступ к их общей реальности, чем сам В., подкрепляя и утверждение Набокова, что реальность – это слово, которое можно использовать лишь в кавычках, и вопрос Вулф в «Своей комнате»: «Что подразумевается под реальностью?