в искусство. О такой метаморфозе идет речь, когда В. и Себастьян видят, как стайка голубей садится на Триумфальную арку:

[Голуби] взметнулись, замельтешили в небе и стали рассаживаться в перламутрово-серых и черных рельефах Триумфальной арки, а когда иные суетливо срывались опять, казалось, что куски резного фриза вдруг превращаются в хлопья трепещущей жизни. Несколько лет спустя в третьей из книг Себастьяна я обнаружил эту зарисовку «камня, переходящего в крыло» [Набоков 2014: 96].

В. разделяет восприимчивость Себастьяна; он тоже мысленно фиксирует этот образ; Себастьян позже концентрирует и преобразует его. Набоков, похоже, уверяет самого себя, что свою восприимчивость к деталям и способность переплавлять их в поэтический образ ему удастся сохранить, даже перейдя на новый язык.

Диалектика романа позволяет прочитывать подтексты не только как часть системы романа, но и в контексте жизни самого Набокова. В таком случае почему он выбрал именно сказки об Алисе, а не, допустим, детскую серию книг для мальчиков «Пенрод и Сэм» американского автора Бута Таркингтона и ее продолжение в книгах об Уильяме английской писательницы Ричмал Кромптон?

Помимо явно родственной тематики и словесного волшебства, сказки об Алисе имели для Набокова особое значение; они воплощают тот скачок, который он совершил через языковую и культурную пропасть, переведя «Алису», и подчеркивают роль литературных текстов в таком переходе. Аллюзии и подтексты в свой первый англоязычный роман Набоков намеренно вводит гораздо отчетливее и заметнее, чем в остальные книги, чтобы тем самым создать новый комплекс отсылок; таким образом он передает трудность своего культурного перехода с русского на английский, показывая, что его перевод «Приключений Алисы в Стране чудес» на русский и собственный переход из русскоязычного в англоязычный мир – это зеркальные образы[98].

В противоположность утверждениям критиков, побуждения Набокова не в том, чтобы быть кукольником, который акцентирует свое авторство в постмодернистском ключе с целью подчеркнуть вымышленность, условность и сделанность текста. Он дорожит своеобразием словесного искусства и радостями мышления, которые постоянно обогащают жизнь, ассоциируя ее яркость с литературными произведениями. Реальность – это бесконечная череда фальшивых донец, как и литературные произведения; моделируя движение за счет того, что в «Истинной жизни Себастьяна Найта» интерпретации текста меняются от одного прочтения к другому, Набоков показывает, что исчерпать эту бесконечность невозможно, точно так же как творческий ум никогда не исчерпает свой материал. Мэри Маккарти назвала «Бледное пламя» «зеркальным залом»; сказки об Алисе указывают на то, что «Истинная жизнь Себастьяна Найта» – тоже зеркальный зал, только более ранний, – но в нем образы не уменьшаются все больше в бесконечно отражающих друг друга зеркалах, а наоборот: уровни интерпретации становятся все шире и шире, по мере того как приближаются к реальности, двигаясь от биографии Себастьяна к набоковской и далее к бесконечному (дальнейшим литературным ассоциациям) и непознаваемому (потусторонности). Набоков подчеркивает неоднозначность своего романа за счет кэрролловского подтекста – причудливым, сложным, продуманным и многоуровневым способом.

Вирджиния Вулф

Субтекстуальная игра со сказками Льюиса Кэрролла об Алисе раскрывает тайное присутствие Себастьяна в нарративе В.; следы другого английского автора играют в конструкции «Истинной жизни Себастьяна Найта» иную, но сходную роль. Точно так же, как соавторство Себастьяна едва просматривается за следами Кэрролла в нарративе В., Вирджиния Вулф призрачно присутствует в нарративе самого Набокова. Создавая свой первый англоязычный роман, Набоков изобильно уснащает его темами, образами и структурами, взятыми из произведений Вулф. Набоков отчасти показывает читателю признаки того, как Себастьян, незаметно для самого В., участвует в нарративе брата, но при этом, похоже, он не ставит цели, чтобы читатель обнаружил его заимствования из романов Вулф. Судя по книжной полке Себастьяна, тот явно не читал авторов Блумсберийского кружка, хотя они и составляли часть кембриджской атмосферы, когда Себастьян там учился. В других местах в романе Набоков дает отсылки к Джону Китсу, Редьярду Киплингу, Уилки Коллинзу, А. Э. Хаусману и Руперту Бруку, но не ссылается на остальных участников кружка и на саму Вулф[99]. Возможно, Нина Берберова была права, когда определила набоковскую манеру как «взять все, что можно, у знаменитого автора и потом сказать, что он никогда не читал его» [Берберова 1996: 371].

В частной переписке Набоков утверждал, что Вулф читал. В письме Зинаиде Шаховской он сообщает, что в 1933 году прочитал «всю» Вулф, когда готовился к работе над рассказом «Адмиралтейская игла»[100]. Однако огрехи, за которые неприятный рассказчик из «Иглы» бранит «пишущих дам», не имеют ничего общего с романами Вулф – по теме, методу и стилистическим приемам [Набоков 1999–2000, 3: 623]. Набоков находит женщин-романисток сентиментальными, и известно его высказывание из письма Эдмунду Уилсону: «Я не люблю Джейн и, в сущности, предубежден против всех женщин-писательниц. Они в другом классе» [Karlinsky 1979: 241][101]. Максим Д. Шраер дает обзор крайне резкой критики Набокова в адрес русско– и англоязычных поэтесс и писательниц, обнаруживая, что Набоков «позволил себе более чем резкие и несправедливые замечания без каких бы то ни было оснований» даже о таком поэте, как Марина Цветаева [Шраер 2000: 246]. В письме Марку Алданову, редактору «Нового журнала», Набоков восклицал: «Сколько у вас пишущих дам! Будьте осторожны – это признак провинциальной литературы (голландской, чешской и т. п.)»[102].

Что же в таком случае побудило Набокова прочитать все романы Вулф, но, насколько нам известно, нигде, кроме как в письме Шаховской, не сослаться, открыто или скрыто, на одного из самых значительных англоязычных модернистов, публиковавшихся в то время, когда он изучал литературу в Англии? В конце концов, к 1933 году Вулф уже написала «Комнату Джейкоба» (1922), «Обычного читателя» (эссе, 1925), «Миссис Даллоуэй» (1925), «К маяку» (1927), «Орландо» (1928), «Свою комнату» (1929) и «Волны» (1931) – произведения, на тот момент перевернувшие представления о прозе так же кардинально, как их перевернул «Улисс» Джойса[103]. К 1930-м годам писательская репутация Вулф уже слишком упрочилась, чтобы Набоков мог отзываться о ее произведениях исключительно как об образчике женской (непригодной к чтению) прозы [Шраер 2000: 244].

К началу 1930-х годов Вулф была крупнейшим прозаиком, чьи романы расширили представление о границах прозы и стиля, в то же время исследуя сложные взаимоотношения памяти, сознания и восприятия. Эксперименты Вулф с языком и с формой достигли таких высот новаторства и сложности (и принесли ей такое признание), какого Набоков на тот момент еще не добился. То, как он завуалированно использует прозу Вулф, показывает, что обоих авторов интересовало сложное взаимопроникновение персональной памяти и литературного влияния, общественной истории и частной