Уэллс на ходу придумывал свою картину, тщась вступить в поэтический диалог с сюрреалистической лентой Жана Кокто «Кровь поэта».

В самом деле, если и можно говорить об этакой чемпионской поступи по тернистому пути к главному фильму своей жизни, то Уэллс едва ли проделал его, подобно герою Сильвестра Сталлоне в фильме «Рокки». Да и кто мог знать, что «Гражданин Кейн» (1941) станет его magnum opus? Получилось как с Шекспиром – о «Кейне» и сейчас знают не потому, что это единственная картина Уэллса, а потому, что по сравнению с остальными, при всем к ним почтении, она заметно выделяется. Да и по сравнению со всеми фильмами в истории кино, впрочем.

Кроме преимуществ, обычно специалистам трудно что-либо отметить, даже если очень постараться. Фильм во всем примечателен: каждый эпизод можно разбирать на цитаты. Но остановимся на завязке, которая не только знакомит зрителя с главным героем, но и демонстрирует выдающуюся изобразительную технику. Передать ее словами невозможно – это как приблизительно пересказать стихи, – но обозначим сценарный посыл.

«1940 год. Вдали в ночном небе – силуэт замка Ксанаду. Вступает музыка.

Во мгле светится окно замка. К нему движется камера. Вырисовываются мощные заграждения: толстая колючая проволока, гигантская витая ограда, колоссальные решетчатые ворота. Ворота увенчаны огромной буквой «К»; ее черные контуры выделяются на фоне чуть светлеющего предрассветного неба. Сквозь заграждения виден громадный замок на горе. Двигаясь к небольшой светящейся точке – окну замка, мы проезжаем необъятные владения Чарлза Фостера Кейна».

Изображение замка, кстати говоря, не случайно появляется в самом начале: это и изображение могущества человека, и вместе с тем его мрачная изолированность от мира. Нет такого чудовища, которое не мечтало бы жить вдали от людей. По крайней мере, до появления в его жизни красавицы. Газетный магнат Уильям Рэндольф Херст, ставший прототипом циничного Кейна, не сказать чтобы свою жизнь превратил в произведение искусства, достойное киноэкрана. Но резиденция у него была то что надо – роскошная, гигантская, на зависть всем царям. А жил в ней простой человек – не Александр Македонский или Наполеон, а тот, чьим достоинством стало умение делать деньги.

Но все величие Кейна – в ретроспективе его жизни. На смертном одре же он – обычный болезненный старик. Прав был Гейне, говоря, что «все мы ходим голыми под своими одеждами», сколько ни трать денег на богатые костюмы. Дальше по сценарию драматургия усиливается:

«Неожиданно музыка замирает. Шевелится старческий рот Кейна. Он внятно произносит:

– Бутон розы!

Камера отъезжает, и мы видим, что сказочный пейзаж – это внутренность небольшого стеклянного шарика, который Кейн держит в руке. Это один из тех шариков, которые много лет тому назад можно было встретить на базаре в любом уголке земли».

Почему «бутон розы»? Последние слова человека, даже если он нелюбимый всеми газетный магнат, имеют большое значение в человеческой культуре – не зря даже перед казнью вопрошают приговоренного, не хочет ли он что-нибудь сказать напоследок. Эту загадку разгадывать предлагается не только зрителю, но и журналистам, которые в фильме играют роль следователей. И не стоит умничать, самостоятельно интерпретируя образы, столь насыщенно представленные в ленте, не стоит бросаться терминами «онтологический реализм» или «метафизический детектив» – все равно Уэллс окажется умнее. Даже название «Гражданин Кейн», давшее столько пищи для ума киноведов, было придумано случайно: режиссер просто пообещал 50 долларов тому, кто предложит лучшее, и в победителях оказался прокатчик фильма Джордж Шэфер. Вот, собственно, и все.

После «Кейна» Орсон Уэллс мог уже делать что угодно. В «Чужестранце» (1946) он всего-навсего пытался доказать самому себе, что может снять картину не хуже любого другого американского режиссера – и сделал это, после чего жалел всю свою жизнь.

От «Леди из Шанхая» (1947) он тоже многого не ждал. Так – хотел за малые деньги заработать большие. И конечно, не для того, чтобы затем снять шедевр, а для театра, которому он был предан всю жизнь. В общем, и книга, по которой он ставил «Леди из Шанхая», не сказать чтобы пришлась ему по вкусу. Что ж, тогда он ее переписал. Сценарий получился, по обыкновению, неординарный – с сюжетными дырами, с экспериментом в области нуара, с позволительными только Уэллсу откровенными купальниками, с притягательной главной героиней в исполнении Риты Хейворт (она так часто играла праведниц, что после столь инфернальной роли у нее возникли сложности со своими фанатами), с неуместными разглагольствованиями о смысле жизни и, разумеется, визуальными трюками. Чего стоит только сцена в зеркальной комнате, когда не знаешь, в кого стрелять: человек перед тобой или отражение (как часто нынче используют этот прием!).

Но Уэллс не был бы собой, если бы не экранизировал любимого Шекспира. Причем в своих интерпретациях, как это он любил. В кино это делать проще: публика не столь снобствующая, как в театре, да и не в силах оправдать безвкусицу тем, что «так было во все времена». «Под традицией частенько понимают лишь набор дурных привычек», – говорил режиссер. Дездемона, дескать, никогда другой не изображалась, кроме как блондинкой, а Джульетта – брюнеткой. Гамлет на сцене не появлялся без рубашки с расстегнутым воротом. Творчество – это всегда движение, и нельзя изучать тот или иной образ в культуре лишь в одном ракурсе. В 1948 году Уэллс снял «Макбета», в 1952-м – «Отелло». Впрочем, уже без голливудской поддержки. Из-за сложностей с финансированием на «Отелло» пришлось тратить деньги из своего кармана. И пусть среди стран-производителей до сих пор числятся США, Франция, Италия и Марокко, реальную помощь оказали лишь последние. Для участия в Каннском фестивале Марокко предоставило покровительство. Кстати, получив «Золотую пальмовую ветвь», Уэллс во время награждения впервые услышал гимн этой страны.

Денег было мало. С одной стороны, это обстоятельство делало свободным – не нужно было ни перед кем отчитываться! – с другой, для воплощения богатой фантазии необходимы не менее богатые спонсоры. «Мистер Аркадин» (1955) был снят в Европе и в остросюжетной форме рассказывал о человеке двух душевных крайностей. Это понятно: когда нет финансовых возможностей для эффектного выражения страстей, конфликт частенько переносится внутрь самого героя. В «Печати зла» (1958), напротив, такая возможность появилась: Голливуд протянул руку помощи известному режиссеру. Но результат разочаровал Уэллса. Его картину перемонтировали. Не то чтобы режиссер совсем не узнал свое творение – в фильме по-прежнему остро ставился вопрос, может ли профессиональный убийца Куинлен своевольно осуществлять правосудие или нет, – но что-то важное было упущено. Или, говоря попросту, вырезано.