Права была Джульетта в другой известной пьесе: как розу ни зови, а сладкий аромат едва ль угаснет! И ведь под личиной самых разных экранизаций – вплоть до экспериментального фильма База Лурмана «Ромео + Джульетта» (1996), в котором враждующие мафиозные семьи вместо шпаг бряцают пистолетами, – легкомысленная страсть тинейджеров (запретная, подобно курению за гаражами) тем не менее являет собой историю вечной любви. Ту самую, что сохраняет запах ребячества. Ту самую, которой нет печальнее на свете. Ту самую, которая, к счастью своему, не заканчивается замужеством.

В отличие от литературы, в которой читатель волен безгранично злоупотреблять фантазией, в кино предлагается однозначная интерпретация, исключительное видение. Как в балете, где два часа герои «Дон Кихота» пляшут на сцене, не произнося ни единого слова из знаменитого романа Сервантеса, так и в кинематографе диалог со зрителем ведется на своем специфическом языке – экранном, пластическом, другом, нежели литературный. И если сюжеты – или назовем их иначе: идеи – со временем не менялись, то язык в силу его многообразия развивался и менялся. В истории человечества, согласно философскому прозрению Джамбаттисты Вико, это были немые жесты, обращенные к богам, затем рыцарские эмблемы и символические знаки, и наконец, основанный на «духе свободного соглашения» разговорный язык. В истории искусства и без каких-либо глубоких прозрений видно, как используется каждый из этих видов. Однако в кинематографе они задействованы все одновременно.

Почему в ленте Джо Райта «Анна Каренина» (2012) Кира Найтли ходит по театральной сцене, а не по русским бескрайним полям? Да потому что режиссеру так захотелось: сделать действие символическим, сосредоточиться не на пейзажах, а на собственно драматургии. Роман ведь тоже невозможно читать, не воображая себе графа Льва Толстого, хохочущего над своей терзающейся героиней: и долг ее зовет остаться с сыном, и любовь затягивает в пучину измены, и лихорадочные внутренние монологи подталкивают прыгнуть под поезд. Вот вы переживаете за героиню, несчастную по-своему, а лучше бы жили, как все похожие друг на друга счастливые семьи. И все было бы в порядке. А то, понимаешь ли, смешалось все у них, в доме Облонских.

«Бойцовский клуб» (1999) Дэвида Финчера, несмотря на массу достоинств романа Чака Паланика, даже превзошел первоисточник – и если оценки критиков отбросить в сторону в силу их эстетической предвзятости, то уж широкой зрительской аудитории можно доверять: картина стала культовой и, вместо того чтобы бить друг другу морды на улице, заставила людей миролюбиво есть попкорн в кинотеатре. Хорошему хочется подражать, гениальным – любоваться.

Одно дело – читать книгу и мыслить как ее герой. Другое – смотреть на мир, скажем, глазами Форреста Гампа. Кино, несомненно, способно создать подобную иллюзию. И вот ты уже сидишь на лавочке и откровенничаешь: «Моя мама всегда говорила: «Жизнь как коробка шоколадных конфет: никогда не знаешь, какая начинка тебе попадется». Будьте как дети, и мир откроется вам. Да, Том Хэнкс?

И, похоже, его экранный инфантильный взгляд не меняется и в «Зеленой миле» (1999), экранизации романа Стивена Кинга. Казалось бы, населенный необъяснимыми явлениями мир американского мастера ужасов совсем не похож на тот, в котором обитает герой романа Уинстона Грума и фильма «Форест Гамп» (1994). Но это на первый взгляд – замыленный взгляд. Смотря на самые разные жизненные явления под странным углом, можно увидеть необычное в обыденном, и наоборот. Кто, в сущности, как не главный герой Пол Эджкомб, надзиратель тюрьмы «Холодная гора», может спокойно, без суматохи и паники, рассудительно и деловито, словом, сердечно разобраться со случаем заключенного Джона Коффи? Мало того, что тот заключен за изнасилование, так еще и в нем заключены какие-то таинственные силы, несколько пугающие своей противоестественной природой. Разум не примет – насторожится, – сердце откроется без излишней предосторожности. О, святая простота! Милосердие выше справедливости. Держать в неволе человека – значит держать в неволе его силы, порывы, желания и страсти.

Как говорил персонаж Мартина Фримана в другом фильме по роману Стивена Кинга, «Побеге из Шоушенка» (1994): «Некоторых птиц в неволе не удержишь. Их перья слишком яркие».

Это можно отнести и к кино в целом. Литературный материал, каким бы богатым он не был, сковывает фантазию режиссера, хотя и сулит высокую прибыль продюсеру. Но режиссер всегда идет дальше литературного текста. Дальше заказа. Даже если студийный босс настоятельно говорит: «Дай мне картину, которая заканчивается поцелуями», творец, кивая головой, принимается делать ленту, после окончания работы над которой его зацелуют зрители. Ах, сколько пришлось убрать, вырезать, умолчать в фильме «Унесенные ветром» (1939). И между тем это великое кино. Звучит патетически? Ну так и фильм не лишен высокой патетики.

В ленте «Злые и красивые» (1952) есть примечательная сцена, в которой происходит диалог между режиссером и продюсером. Они не противостоят друг другу, а, напротив, пребывая в творческом союзе, корпят над своим заданием. Им поручили снять картину явно не первостепенной значимости, как раз без всякой патетики, зато с намерением напугать зрителя чудовищами в виде людей-кошек.

– Как должны выглядеть на экране пятеро мужчин, переодетых в кошек?

– Как пятеро мужчин, переодетых в кошек, – звучит резонный ответ.

– Когда зрители платят за такую картину, за что они платят?

– Чтобы до смерти испугаться.

– А что больше всего на свете пугает людей? – И тут выключается свет.

– Темнота! Почему? Потому что темнота живет своей собственной жизнью. В темноте все вещи оживают. Предположим, мы вообще не покажем этих людей-кошек.

Магия кино. Можно, как в фильме «Гордость и предубеждение» (2005), стремиться передать дух скучных английских гостиных и вымирающих фамильных домов (это потому что выходить замуж нужно по любви, а не как сложится), а можно, подобно эстетствующему Уэсу Андерсону, адаптировать новеллы Стефана Цвейга для своей остроумной задумки из жизни безответственной богемы, праздной аристократии и юрких слуг. В «Отеле «Гранд Будапешт» (2014) вроде бы даже не разглядишь сюжеты Цвейга, но вот его ироническую дистанцию и легкую неряшливость повествования американский режиссер, знатный любитель экранной симметрии, сохраняет. Можно сказать, его киноязык симметричен языку новелл Цвейга.

Если литература в свое время сохранила в истории то, что могло исчезнуть вместе с устной традицией, – поэтому важные песни, стихи, речи, записывались, – то кинематограф сделал то же самое по отношению к книгам, подчеркнув их значимость и подогрев интерес к ознакомлению с первоисточником. Он безнаказанно объел литературу, но оставил самое вкусное для книжных гурманов.