когда она "рычала и гремела", воспользовавшись моментом, как будто у нее есть свой собственный разум, отрывает мальчику руку. Первое, что мы должны признать в этом шедевре, - это то, что он абсолютно реален. Только человек, который был рядом с непрекращающейся опасностью сельскохозяйственной техники, мог написать это стихотворение, со всем его вниманием к деталям того, как смерть таится в повседневных делах. Если это все, что мы получаем от стихотворения, хорошо, стихотворение в каком-то смысле выполнило свою задачу. Однако Фрост настаивает на большем, чем просто предостережение о детском труде и электроинструментах. Буквальное насилие несет в себе более широкий смысл о враждебных или, по крайней мере, безразличных отношениях между нами и Вселенной. Наши жизни и смерти - мальчик умирает от потери крови и шока - ничто для Вселенной, о которой можно сказать лишь то, что она равнодушна, хотя и может быть активно заинтересована в нашей гибели. Название стихотворения взято из "Макбета": "Погасни, погасни, короткая свеча", что говорит о краткости не только жизни подростка, но и любого человеческого существования, особенно в космическом масштабе. Малость и хрупкость нашей жизни наталкивается на холодное безразличие не только далеких звезд и планет, которые мы по праву можем считать практически вечными в отличие от нас самих, но и более непосредственного "внешнего" мира самой фермы, бесчеловечности машин, которые ранят и убивают без разбора. Это не "Лисидас" Джона Мильтона (1637), не классическая элегия, в которой плачет вся природа. Эта природа не проявляет ни малейшего интереса. Фрост использует насилие, чтобы подчеркнуть наше положение сирот: лишенных родителей, испуганных и одиноких, столкнувшихся со своей смертностью в холодной и безмолвной вселенной.

Насилие повсюду в литературе. Анна Каренина бросается под поезд, Эмма Бовари решает свою проблему с помощью яда, герои Д. Х. Лоуренса постоянно применяют физическое насилие друг к другу, Стивена Дедалуса у Джойса избивают солдаты, полковник Сарторис у Фолкнера становится большой местной легендой, когда застреливает двух ковровых мешочников на улицах Джефферсона, а Уайль И. Койот держит свой маленький знак "Yikes", прежде чем погрузиться в пустоту, поскольку его последняя попытка поймать Дорожного Бегуна провалилась. Даже такие известные своим отсутствием действия писатели, как Вирджиния Вульф и Антон Чехов, регулярно прибегают к убийству персонажей. Чтобы все эти смерти и увечья стали чем-то более глубоким, чем насилие в мультфильме "Бегущий по дороге", насилие должно иметь какой-то смысл, выходящий за рамки простого хаоса.

Давайте подумаем о двух категориях насилия в литературе: конкретные травмы, которые авторы заставляют персонажей наносить друг другу или самим себе, и нарративное насилие, причиняющее вред персонажам в целом. К первому относится обычный спектр поведения - стрельба, поножовщина, гарроты, утопления, отравления, удары дубинкой, взрывы, наезды, голодные смерти, и так далее. Под вторым, авторским насилием, я понимаю смерть и страдания, которые авторы привносят в свои произведения в интересах развития сюжета или тематики и за которые ответственны они сами, а не их персонажи. В качестве примера можно привести несчастный случай с жужжащей пилой Фроста, а также смерть маленькой Нелл на смертном одре в романе Диккенса "Лавка старого любопытного" (1841) и смерть миссис Рамсей в романе Вирджинии Вульф "К маяку" (1927).

Справедливо ли их сравнивать? Я имею в виду, действительно ли смерть от чахотки или сердечных заболеваний относится к той же вселенной, что и ножевое ранение?

Конечно. Разные, но одинаковые. Разница: в повествовании нет виновных (если не считать автора, который присутствует везде и нигде). То же самое: разве это имеет значение для мертвого человека? Или так: писатели убивают персонажей по одному и тому же набору причин - чтобы действие произошло, чтобы вызвать сюжетные осложнения, чтобы прекратить сюжетные осложнения, чтобы подвергнуть стрессу других персонажей.

И это не является достаточной причиной для существования насилия?

За некоторыми исключениями, самым заметным из которых являются мистические романы. В двухсотстраничном романе должно быть не менее трех трупов, а иногда и больше. Насколько значимыми кажутся эти смерти? Очень почти бессмысленными. На самом деле, если не считать сюжетной необходимости, мы почти не замечаем смертей в детективном романе; чаще всего автор делает жертву настолько неприятной, что мы почти не жалеем о ее кончине и даже испытываем нечто вроде облегчения. Остальная часть романа будет посвящена раскрытию этого убийства, так что, очевидно, оно важно на каком-то уровне. Но смерти не хватает серьезности. Нет веса, нет резонанса, нет ощущения чего-то большего. Что обычно объединяет тайны, так это отсутствие плотности. То, что они предлагают с точки зрения эмоционального удовлетворения - решенная проблема, ответ на вопрос, наказание виновного, месть жертвы - им не хватает весомости. И я говорю это как человек, который в целом любит этот жанр и прочитал сотни тайн.

Откуда же взялся этот предполагаемый вес?

Не утверждается. Чувствуется. Мы чувствуем больший вес или глубину в произведениях, когда что-то происходит за пределами поверхности. В загадках, какие бы наслоения ни были в других местах, убийства живут на поверхности повествования. Такова природа жанра, что, поскольку само действие погребено под слоями недосказанности и запутанности, оно не может поддерживать слои смысла или значения. С другой стороны, "литературная" беллетристика, драматургия и поэзия в основном посвящены этим другим слоям. В этой вымышленной вселенной насилие - это символическое действие. Если мы понимаем "Возлюбленного" только на поверхностном уровне, то поступок Сете, убившей свою дочь, становится настолько отвратительным, что сочувствие к ней практически невозможно. Если бы мы, например, жили рядом с ней, одному из нас пришлось бы переехать. Но ее поступок имеет символическое значение; мы понимаем его не только как буквальный поступок одной, на мгновение обезумевшей женщины, но и как действие, говорящее об опыте расы в определенный ужасный момент истории, как жест, объясняемый шрамами от кнута на ее спине, которые принимают форму дерева, как результат такого ужасного выбора, который вынуждены делать только герои наших великих мифических историй - Иокаста, Дидона, Медея. Сете - не простая женщина по соседству, а мифическое существо, одна из великих трагических героинь.

Я уже говорил, что персонажи Лоуренса умудряются совершать феноменальное количество насилия по отношению друг к другу. Вот лишь пара примеров. В романе "Влюбленные женщины" Гудрун Брангвен и Джеральд Крич встречаются после того, как каждый из них по отдельности проявил свою жестокую волю. На глазах у сестер Брангвен Джеральд держит испуганную кобылу на перекрестке, подстегивая ее до крови. Урсула возмущена и негодует, но Гудрун настолько захвачена этим проявлением мужской силы (а язык, который использует Лоуренс, очень похож на