то, что обладает визуальностью в лирике, а обобщающая часть сопровождается редукцией зримых образов.

Если невидимый внутренний мир получает какое-то выражение при участии зримых образов, то эти образы отличаются тем, что важно в них не максимальное сходство с объектами реальности, а способность к выражению переживаний и ощущений лирического героя. Выраженность «обобщающей» (в терминологии Т. И. Сильман) части лирического мира достигается отсылкой к «эмпирической» его части:

«Как соломинкой, пьёшь мою душу.

Знаю, вкус её горек и хмелен» [Ахматова, 2000. С.14].

Душа незрима, но напиток — зримый образ. Душевная мука незрима, но зрима соломинка. И выраженность внутреннего состояния достигается лишь отсылкой к пространственным (и зримым) образам, но не подробным показыванием их. Показывание редуцировано в пользу внутреннего мира героя и самого непространственного и незримого переживания.

Приведём ещё один подобный случай — фрагмент стихотворения А. А. Ахматовой:

«Показалось, что много ступеней,

А я знала, их только три!» [Там же. С.13].

Сама лестница упоминается, но без всяких подробностей формы (закруглённая или острая), цвета (светлая, тёмная, пёстрая), материала (мраморная, деревянная и т. д.). Всё это говорит о том, что в данном произведении не столь важно, чтобы читатель подробно увидел лестницу (как в романе Ф. М. Достоевского: «лестница была тёмная и узкая»84), а важно заметить разницу между эмоциональным («показалось») и рациональным («я знала») поведением лирической героини. Лирика обращается к внутреннему (и потому незримому) миру человека, отсюда обобщающая и эмоциональная часть нередко «перевешивает» эмпирическую и наглядную.

Пример предельного устранения зримости обнаруживается в стихотворении Ф. И. Тютчева:

«Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовётся, –

И нам сочувствие даётся,

Как нам даётся благодать…» [Тютчев, 2003. С.197].

Художественный мир этого произведения лишён наглядной конкретики не случайно. Сама коммуникация (слово — отзовётся) изображается в стихотворении как ситуация загадочная, закрытая для любых однозначных прогнозов. Человек адресует своё высказывание (слово), которое может быть истолковано собеседниками или потомками достаточно точно или же превратно. Внимание лирического героя сосредоточено на этом размышлении, а размышление лишено зримости, как и понятие коммуникации. Конечно, возможны и зримые проявления состояния размышляющего героя (например, поза героя, его положение в пространстве; или скульптура Огюста Родена «Мыслитель»). Но незримость самой мысли, как и незримость душевного отклика, незримость сочувствия — это и есть то внутреннее бытие, с которым лирика имеет дело чаще всего. Поэтому и зримая сторона здесь может редуцироваться до предела.

Непредсказуемость реакции («не дано предугадать») на адресованное другим людям слово указывает, что сочувствие, которое здесь выступает как синоним взаимопонимания вообще, даётся и нечаянно, и внезапно, как благодать. По крайней мере, здесь благодаря первым двум строкам сочувствие показывается как то, на что человек изначально не вправе рассчитывать безусловно и не вправе воспринимать как нечто должное.

В мире этого произведения возникающее сочувствие, понимающий отзыв — это прежде всего совещающееся чудо. Размышление лирического героя о том, что такое человеческая душа, что такое общение и понимание между людьми, какова природа сочувствия — всё это указывает на медитативную установку лирического героя. А такая установка не нуждается в наглядности. Г. В. Ф. Гегель об этой разнице высказывается так: «либо выражение души <…> либо рефлексия, субъективно углубляющаяся в себя» [Гегель, 1971. С.534]. Чаще всего такого рода стихотворения принято называть «философская лирика».

В качестве примера обратимся к стихотворению Владимира Соловьёва:

«Милый друг, иль ты не видишь,

Что всё видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий –

Только отклик искажённый

Торжествующих созвучий?

Милый друг, иль ты не чуешь,

Что одно на целом свете –

Только то, что сердце к сердцу

Говорит в немом привете?»85

Каждая из трёх строф начинается обращением к разным способам восприятия — видишь, слышишь, чуешь. Если в первой и второй строфе даны относительно самостоятельные органы чувств, то в последней — синкретичное «чуешь» объединяет в себе зрение, слух, обоняние, осязание. В противовес так называемой «философской лирике», где мы часто встречаемся с соотношением понятий, здесь появляется иное — иррациональное и интуитивное «чуешь».

Соседство строк «не видишь» и «всё видимое нами» является указанием на несовпадение видимости и сущности. Слово «видишь» в первой строке употребляется в другом значении, чем это происходит во второй строке, где речь идёт про всё «видимое». Во второй строке говорится про буквальное зрение, которое охватывает материальный мир, а в первой строке «иль ты не видишь» — уже не телесное зрение, а духовное (внутреннее). То есть в метафорическом смысле как зрение-понимание. Поэтому именно сердцу удаётся выразить всё самое главное «в немом привете», то есть в обход языка.

В первой же строфе лирический герой свидетельствует о том, что всё видимое — это тени, отблески, отражения мира идей (Платон). Вся окружающая предметность — это отсылка к незримым, напрямую не данным нам ценностям. Во второй строфе к восприятию мира подключается ещё одна способность — слух. К первому плану слышания (поверхностному) относится именно житейский трескучий шум, суета. Здесь подразумевается не только сам шум как звуки, но и вся суета человеческой повседневности.

Дисгармоничное нагромождение звуков, их хаотичность говорит здесь о том, что и сама повседневность во многом случайна, не упорядочена. Если она не упорядочена и случайна, значит, бессмысленна, хотя мы и погружены в неё. Такая погружённость создаёт иллюзию, что эта житейская суета охватывает собой всё. Поэтому в произведении сталкиваются видение и слепота, слышание и глухота, бесчувственность и способность почуять.

Трескучий (неприятный) шум — это ещё и синоним пустой болтовни, раздражающего говорения, которое мешает сосредоточенности на главном. Главное вытеснено второстепенным, и житейский (профанный) мир, в котором преобладает шум, противопоставлен здесь «торжествующим созвучиям». Торжествующие созвучия открывают как раз возвышенную упорядоченность. Перекличка созвучий (взаимный привет звуков) соотносится со взаимным приветом сердец. Весь художественный мир стихотворения разделён на две сферы:

внешняя реальность — внутренняя сущность,

видимое глазами — видимое душой,

трескучий шум — гармоничные созвучия.

На протяжении чтения всего этого произведения возникают отдельные зрительные ассоциации, связанные с отблесками, тенями, и слуховые образы как трескучего шума, так и гармоничных созвучий. Но всё это лишено отчётливой визуальности, и редукция зримости изображения связана именно с моментом недоверия самой наружной стороне бытия.

Риторические вопросы в конце каждой строфы — это призыв задуматься, а размышление незримо. С другой стороны, здесь появляется кое-что помимо риторичности: «немой привет» — это и есть объяснение двух сердец в обход языка. Немота отсылает к невыразимости (бессилию языка), что сопровождается и устранением наглядности.

Приметы времени отражены и в пространстве следующего пейзажа, который открывается в произведении М. Ю. Лермонтова «Как