Репертуар выразительных и перформативных средств, с помощью которых происходила медиатизация смерти Ленина в начале 1930-х годов, не может не удивлять своим разнообразием. Принципиально и то, что визуальные и медийные формы (стенгазеты, макеты, диапозитивы, альбомы и т. п.) в данном случае преобладали. Важна и постоянная смена модальности оптического участия, чередующая активную изобразительную деятельность с целенаправленным визуальным восприятием (выставок и выступлений). Книга Лина стояла у истоков этих попыток использовать возможности пластического языка для формирования у детей «иного отношения к миру и пространству, к форме и цвету»[332].

Интерес Лина к визуальной стороне изданий во многом был связан с его работой. В 1919 году, во время Гражданской войны, в течение короткого времени он возглавлял отдел плакатов Российского телеграфного агентства (РОСТА), широко известного своими оригинальными сатирическими окнами[333]. Возможно, этот опыт работы с визуальной пропагандой и стал причиной приглашения Клуциса и Сенькина для работы над книгой. Вероятно, существенным было и то, что оба художника уже имели определенный навык работы в мемориальной ленинской кампании, сотрудничая с такими журналами, как «Молодая гвардия» и «Смена». Со «Сменой» сотрудничал и Лин. Через несколько месяцев после выхода траурного номера журнала, в котором Клуцис и Сенькин опубликовали свои фотомонтажи (Илл. 90, 91), Дин напечатает в «Смене» отрывки из готовящейся к печати. Фотомонтажей в журнальной публикации Лина не было, но уже тогда в статье появились визуальные элементы, которые станут характерной особенностью книги. Достоверность и документальность воспоминаний детей подтверждалась факсимильными репродукциями рукописных фрагментов их рассказов. Фотоцитаты сочинений «работали» одновременно словом и образом, текстом и его авторизацией[334]. (Илл. 92)

Илл. 89. «Ленин любил детей, и мы его любим»: «Наша стенгазета» в журнале Мурзилка № 1, 1930. Автором «стенгазеты», скорее всего, был писатель Лев Зилов, издавший популярную детскую книгу Миллионный Ленин с рисунками Б. Покровского (М., Л.: Гос. изд-во, 1926).

Илл. 90. Фотомонтаж Г. Клуциса для мемориального выпуска журнала Смена (№ 2, 1924).

Сравнение фотомонтажей Клуциса и Сенькина, сделанных для «Смены» и для книги Лина, дают возможность увидеть определенные изменения их художественного метода. В работах для траурного номера журнала оба художника использовали один и тот же прием: пространство листа «заселялось» многократно повторенными изображениями Ленина. (Илл. 90–91) В ДиЛ фотомонтажи были иными. Обложка и самый первый фотомонтаж задавали общее направление изобразительного ряда книги: пространство страницы фокализовалось с помощью изображения Ленина в окружении детей. (Илл. 5, 9) В отличие от ранних мемориальных ленинских фотомонтажей, в этих работах Ленин и его (молодое) окружение были одинаково важными – и сюжетно, и графически. Дети в данном случае не просто «работали» визуальным «шумом», заполняя пространство страницы. Они были готовыми поделиться своими собственными историями.

Илл. 91. Фотомонтаж С. Сенькина для мемориального выпуска журнала Смена (№ 2, 1924).

Любопытнее всего был нарративный эффект, произведенный многочисленными «изосвидетельствами» о встречах Ленина с детьми. Изобразительный ряд выстраивал нарратив, противоположный той фабуле, которую предлагал текст книги. Фотоизображения вождя среди детей размещались параллельно с их свидетельствами о его несостоявшемся визите. Фотомонтажи, говоря иначе, визуально документировали альтернативную историю о воображенных встречах. Включение в эти монтажи известных фотоснимков Ленина с его молодым племянником Виктором (в Горках) лишь усиливало ощущение «достоверности» альтернативного проекта[335]. Логика параллельных изобразительных планов, автономно сосуществующих в одном и том же пространстве, типичная для фотомонтажа как жанра, переносилась в данном случае на книгу в целом. Слово и образ «смыкались», но не дублировали друг друга.

Илл. 92. «А кто Ленин? – Он главный управляющий. – Нет – он вождь.…Народ к добру ведет». Страница из журнала Смена с главой из книги И. Лина Дети и Ленин (№ 19–20, 1924).

В книге очевидно и еще одно принципиальное отличие от фотомонтажей «Смены» (и, отчасти, «Молодой гвардии»). В своих иллюстрациях Клуцис и Сенькин активно использовали язык абстрактных форм. Лишенные контекста фрагменты фотоснимков подвергались серьезной композиционной обработке. Они либо вписывались в уже готовые геометрические структуры, либо суммарным способом создавали сами эти круги, квадраты, стрелки и спирали. Зернистость фотографий и неровности их тональности придавали фотомонтажам необходимую фактурность и в то же самое время создавали (обер-)тоновый контраст с глубиной темных объемов. (Илл. 94)

Илл. 93. Действующие лица: фотомонтаж Г. Клуциса «К юному читателю, взрослому тоже», открывающий книгу И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/)

Геометрические формы несли и определенную семантическую нагрузку, подсказывая зрителю-читателю ритм визуального восприятия. Без руководящего и направляющего участия этих форм читатель мог бы легко потеряться среди разномасштабных фигур, разбросанных без очевидной логики на странице книги. Фигуры в данном случае выполняли ту же семантико-графическую роль, что и выделение жирным шрифтом ключевых идей и имен на страницах «Правды». Они служили визуальными ударениями, которые привлекали внимание читателя к внутренней структуре композиции и придавали внятность общему идеологическому посылу.

Илл. 94. «Твой образ будет руководящей звездой»: фотомонтаж Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1924). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/)

Случайно или осознанно, но композиционная организация этих иллюстраций во многом следовала эстетическим принципам, которые отстаивали советские педагоги. Та же Флерина, например, развивала раннесоветскую педагогику образа, требуя от иллюстрация эффективного сочетания схематичной формы, доступной для понимания юного читателя, и ритмической структуры, показывающей, как связывать воедино разрозненные графические элементы[336]. Конкретность фотографических образов в ДиЛ — как и в «Динамическом городе» Клуциса – помогала превратить абстрактные объемы и формы в сюжет. Головы и тела складывались в новую, смонтированную изореальность, создавая в итоге то, что Лев Кулешов в своей статье «Монтаж» называл «волевопостроенной поверхностью»[337].

Однако, эта визуальная интервенции не ограничивалась традиционной для монтажа способностью монтировать действительность, «режиссируя неорганизованными элементами»[338]. Формальная связанность элементов в монтаже была призвана подчеркнуть их сущностную связанность. Кулешову монтаж позволял делать то, чего не могла сделать камера. Склейка кадров – разрыв как способ связи – соединяла кино-отношениями людей и объекты, которые в реальности были разделены пространством и временем. ДиЛ — классическая реализация этого метода: фотомонтажная близость детей и Ленина в данном случае выступала «свидетельством»