ведь, у нас солнце, настоящее, для бедных, солнце, которое видят слепые, которое лечит раны угнетенных, – солнце хижин и лачуг.

Тому солнцу – имя:

Ленин[345].

В течение диалога смысловой центр истории об утрате постепенно смещался. Вопрос солнцу превращался в рассказ о победе над настоящим солнцем, – тем, что когда-то могло лечить обездоленных и угнетенных, но угасло, оказавшись не в состоянии вылечить себя.

Илл. 101. Победа над солнцем: фотомонтаж С. Сенькина «У гроба Ильича» из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).

Темнота черного солнца смерти в фотомонтаже Сенькина прерывалась рукописным словом «остановились» из детского дневника. Выделенное белым, это слово – одновременно и часть текстографической вставки, расположенной выше, и подпись ко всей иллюстрации. Оно – своего рода дискурсивный избыток, стратегически использованный фото-монтером для того, чтобы связать-скомплексировать воедино фото людей, стоящих у гроба Ленина (в левом верхнем углу иллюстрации), группу со знаменем и венками (в середине) и разрозненные снимки детей, застывших в ожидании (внизу фотомонтажа). Вставка из дневника девятилетний Тони Анисимовой (в верху справа) расставляла окончательные акценты:

«Гудки гудели. И люди остановились. И на море корабли остановились. И поезда остановились»[346].

Илл. 102а–102б. Остановка и движение: интертитры из Ленинской киноправды № 21 Дзиги Вертова. 1925 год.

Парадоксально, но именно эта всеобщая «остановка», вызванная смертью вождя, выступала в книге причиной мощной волны двигательной и символической – жизнестроительной? – деятельности. Именно мертвое тело служило источником, если не динамизма, то активных действий. В 1925 году в своей «Ленинской киноправде» (№ 21), посвященной смерти Ленина, Дзига Вертов драматически представит этот конфликт, чередуя кадры с неподвижным Лениным в гробу и непрерывно движущийся поток людей вокруг него. Титры, перебивающие кинохронику, дополнительно усиливали эмоциональный эффект: «ЛЕНИН. А не движется. ЛЕНИН. А молчит. МАССЫ движутся. МАССЫ молчат». (Илл. 102а-б) За год до «Киноправды», дети в книге Лина описывали ту же самую диалектику остановки и движения. Менее драматично, но не менее точно, некий Коряков (ученик первой ступени) отразил ее так в своем стихотворении:

Двигалась масса народа у гроба —

Хочется видать рабочим ведь тоже,

Гроб обтянуть красным сукном,

Много рабочих несли его днем.

Рабочие толпились у гроба Ильича

И тихо прощались с телом вождя.

Прощались и пели похоронный все марш,

И слезы катились с печальных их глаз[347].

Илл. 103. Похороны лидера как ритуал политической инициации: Петька – «дилигат» с мандатом на поездку к телу Ленина. Фотомонтаж Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).

Связь между покоем и движением, смертью и жизнью выражалась в многочисленных историях о детях, решивших поехать в Москву, чтобы увидеть тело Ленина.

На изобразительном уровне активирующая сила скорби представлена в книге в нескольких фотомонтажах с четкой диагональной организацией, стягивающей вместе все пространство страницы. Один из фотомонтажей Клуциса, композиционно напоминающий аксонометрические построения из «Сказа» Лисицкого, изображает несколько вертикальных фигур-колонн, распределенных на черном квадрате и вокруг него. (Илл. 103) В центре квадрата – Петька Акимов, направленный «крестьянской молодежью… в сопровождение скончавшегося Владимира Ильича Ленина». В руках у него – «мандат», подтверждающий его статус «дилегата» и разрешающий ему путешествовать самостоятельно.

В этом и многих других монтажах утрата лишалась своей парализующей силы. Скорбь активно прорабатывалась, и ритуальная поездка к телу вождя в рассказах детей превращалась в отчет о приключениях, наполненных неожиданными сюжетными поворотами. Исходная цель траурного паломничества в Москву подвергалась сюжетной реориентации. Воспоминания детей были выдержаны не только в скорбном стиле ритуального поминовения, но и в стилистике популярных в то время детективных историй о красных пинкертонах – с бесконечными эпизодами погони и пряток от кондукторов, милиции и охранников[348]. (Илл. 104)

Написанный от руки «мандат» в монтаже Клуциса в данном случае особенно интересен. Власть, делегированная подростку, не только легитимировала его поведение; она вписала его – в буквальном смысле – в поле политических действий. Скорбь и мемориальная кампания, таким образом, стали частью того, что Лисицкий называл Проуном – «проектом по установлению нового»[349]. Похороны лидера превращались в ритуал политической инициации. Новый советский человек приобщался к политическому пространству через активное участие в практиках скорби и утраты[350].

Предлагая свою визуальную историю, фотомонтажи консолидировали разнородные текстуальные фрагменты с помощью понятной темы. В процессе этой консолидации визуальный нарратив нередко менял направленность текстуальной части. Организация фотоматериала, иными словами, была еще и попыткой «активно» и «синтетически» организовать «сознание зрителя фотографии»[351].

Илл. 104. Красные Пинкертоны «в походе». Фотомонтаж Г. Клуциса из книги И. Лина Ленин и дети (М.: Молодая гвардия, 1925). Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).

Я уже отмечал, что общий нарратив о близости Ленина и детей, «зафиксированный» в изобразительном ряде книги, в значительной степени формировал историю, противоположную общему рассказу о не-встрече, который излагался в свидетельствах детей. Приведу еще один пример такой синтетической (ре)организации внимания и сознания зрителя с помощью визуальных средств. Раздел «В эти дни (Листочки дневников)» содержит несколько отрывков, в которых дети транскодировали вождя в терминах:

Зачем ты умер?

Герой Ленин, ты сделал революцию, научил нас уму и умер на защите ее. Прощай, прощай, милый Ленин! <…> Я никогда не забуду тебя до самой смерти.

Боря Акимов, 8 лет.

…Прощай, дядя Ленин! Мы тебя больше не увидим, но будем тебя всегда вспоминать. Мы скоро придем на могилу твою, и все там заплачем. Мы вырастем, мы будем читать твои книги и будем учиться. Мы не забудем тебя в сердцах и памяти. Мы – твои дети, ты – наш самый лучший из всех папа. Прощай, папа Ленин, уж больше тебя нет.

Писали дети переходной группы детского дома «Рабочая Москва» все вместе[352].

Фотомонтаж Сенькина, сопровождающий эти истории, предлагал читателю и зрителю визуальный аналог перевода темы политической связи в термины биологического родства, который предприняли в своих рассказах дети. Но при этом фотомонтаж эффективно смещал направление развития фабулы рассказов. (Илл. 105) На иллюстрации