Столь же ненасытным будет и вопрошание мирского лабиринта, о котором мы уже говорили. Что касается поэтического аллегоризма (вариантом которого является литургический аллегоризм либо вообще любое повествование с помощью образов, зримых или словесных, которые создает человек), то их, напротив, надо истолковывать с помощью риторики.

Ясно, что с этой точки зрения рассуждение о Боге и рассуждение о природе весьма расходятся между собой, потому что представление о всеобщей семиотичности бытия стремится исключить использование изображений. По своему характеру оно носит теологический или философский характер, независимо от того, основывается ли на неоплатонических теориях света или на томистском гилеморфизме. Идея же вселенского аллегоризма, напротив, предполагает сказочное, галлюцинаторное видение мира, обращенное не столько на внешние его проявления, сколько на тайные смыслы. Мир исследующего разума противостоит миру сказочного воображения, а посредине находится аллегорическое прочтение Писания и сочинение откровенных поэтических аллегорий, в том числе и светских (примером чего является «Роман о Розе») (причем за каждым из этих типов восприятия закрепляется своя, строго определенная среда).

Наверное, удачнее всего охарактеризовано это видение мира в стихах, приписываемых Алану Лилльскому:

Осмысление искусства как аллегории идет рука об руку с аллегорическим пониманием природы. Ришар Сен-Викторский разрабатывает теорию, которая учитывает оба эти аспекта: все Божьи творения созданы для того, чтобы наделять человека жизненно важной информацией, тогда как среди вещей, созданных стараниями (industria) человека одни тяготеет к тому, чтобы предстать как аллегория, другие же лишены подобной функции. Словесные виды искусства — наиболее простой путь к возникновению аллегории, тогда как искусства пластические вырабатывают производные аллегории, подражая персонификациям, характерным для словесного искусства (PL 196, col. 92). Однако со временем аллегоричность в произведениях, сотворенных человеком, начинает ощущаться более остро, чем в творениях природы, и постепенно формируется позиция (впрочем, теоретического обоснования она так и не получила), прямо противоположная позиции Ришара: аллегоричность вещей выглядит все более бледной, сомнительной, условной, тогда как искусство (включая искусства пластические), напротив, рассматривается как тщательно разработанная система высших смыслов. Аллегорический смысл мира постепенно стирается, зато аллегорическое восприятие поэзии сохраняет свои позиции, оно привычно для многих и глубоко укоренилось в средневековом мышлении. В своих наиболее глубоких философских достижениях XIII век решительно отказывается от аллегорического истолкования мира, но зато создает прообраз аллегорических поэм — «Роман о Розе». Наряду с созданием новых аллегорий продолжается активное аллегорическое прочтение языческих поэтов (ср.: Comparetti 1926).

Такой способ создания произведений искусства и их восприятия кажется совершенно неприемлемым для современного человека, который склонен видеть в нем проявление поэтической сухости, интеллектуального оцепенения. Спору нет, для средневекового человека поэзия и пластические искусства — прежде всего способ наставления: св. Фома (Quaestiones quodlibetales VII, 6, 3, 2) отмечает, что поэзии свойственно представлять истину в образе. Однако это еще не дает полного объяснения аллегорического характера художественного творчества. Аллегорическое истолкование поэтов вовсе не предполагало, что поэзию подвергают какому-то искусственному и сухому прочтению: речь шла о том, чтобы поэты открылись слушателям, которые станут с ними рассматривать их творчество как стимул величайшего наслаждения, а именно наслаждения от восприятия текста в зеркале и с помощью загадок (per speculum et aenigmate). Поэзия всецело находилась на стороне разума. У каждой эпохи свое представление о поэзии, и мы не можем, исходя из нашего, судить о средневековом. Возможно, мы никогда уже не сможем пережить то утонченное наслаждение, с которым средневековый человек отыскивал в стихах кудесника Вергилия целые миры пророчеств (а может, он в этом случае был не столь уж далеко от современного читателя Элиота и Джойса?). Но раз мы не понимаем, что он на самом деле испытывал от такого восприятия подлинную радость, значит, мы просто не хотим понять средневекового мира. В XII в. миниатюрист, работавший над Псалтырем св. Албана Хильдесхаймского, изобразил осаду укрепленного города. Но, считая представленный им образ не слишком приятным для глаза или недостаточно обоснованным, он отмечает, что в его изображении идея представлена телесно (corporaliter), но затем может воспринимать его духовно (spiritualiter) и, созерцая сражение мысленно, представлять себе, какую борьбу ведут люди, вынужденные противостоять злу. Ясно, что, по мысли художника, подобное восприятие является более полным и более удовлетворительным в сравнении с восприятием чисто зрительным.

Кроме того, приписывать искусству аллегорический смысл означает рассматривать его наравне с природой, то есть как живой перечень образов. В эпоху, когда природа трактуется как величайшее аллегорическое изображение сверхъестественного, искусство рассматривается в том же ключе.