(и критик!) самоустраняется от размышлений и раздумий, от анализа и рассуждений, но работает на уровне журналиста-газетчика, представляющего хронику похоронного события. Даже пристрастия самого Синявского, предпочитающего Маяковского Ахматовой, его «Левый марш» ее «Под черной вуалью» («Сжала руки под темной вуалью…»), не вызывают отклика эссеиста – Вайль сдержанно приводит в тексте запомнившийся ему «синявский» факт, но остается безучастным к его аксиологической сущности.

Эссеистическая свобода уступает место фактологической констатации.

Свободная и субъективная авторская позиция, ради которой (традиционно) и создается эссе[21], ретушируется и даже обнуляется Вайлем. Личностного «я» эссеист не обнаруживает, скорее наоборот – вместо экспликации собственного «я» погружается в игровое пространство розановско-синявского «мы», целиком растворяясь в нем: не принявший первоначально игры и театральности, которую привнесла в ситуацию похорон вдова писателя («холодея» от услышанного, с. 140), участник событий и рассказчик Вайль постепенно сам начинает играть в тексте – прежде всего на уровне речи, языка, стиля. «Макабрический карнавал» увлекает нарратора, и в его авторской речи, без видимой обязательности (или как имитация поведенческих норм Синявских-Розановых), нарочито, шутливо-шутовски начинают звучать разговорно-огрубленные обороты: о месте захоронения Синявского – «улегся на скромном французском кладбище» (с. 145), о повязке на глазу – «нацепив» (с. 141), о позе вдовы на похоронах – «мизансцена трагедии» (с. 146), о корреспондентах на кладбище – «скакали» (с. 146) и др.[22]

Вайль обращается к приемам паремии, к русским фразеологизмам, но они обретают у него трансформированный и, как правило, образно-сниженный характер и смысл. Традиционный оборот «из грязи в князи», в отечественной ментальности привычно связываемый с негативной аксиологией, у Вайля утрачивает метафорический потенциал, но используется впрямую, едва ли не буквально: когда в эссе речь заходит о превращении лагерника в гарвардского лауреата, Вайль – во имя «языковой игры» – использует оборот «карнавальные кувырки “из грязи в князи”» (с. 143). Ориентированная на Синявского, сентенция обретает налет двусмысленности и инерционной оценочности. Семантической перекодировки не происходит, эффект паремии оказывается двойственным (если не сказать двусмысленным).

Рассказывая о церемонии отпевания покойника «в церкви на Свято-Сергиевом подворье, рю Криме, 93» (с. 144, как обычно с точным указанием адреса), рассказчик вспоминает случившееся: «Стоявшая рядом со мной журналистка со свечой в руке скорбно склонила голову чуть ниже допустимого. Пышные курчавые волосы вспыхнули сразу. Публика шарахнулась. Муж журналистки стал бить ее по голове. Служба под расписными прялочными сводами не прерывалась. Пахло паленым» (с. 144). Очевидно, что Вайль трансформирует фразеологизм «запахло жареным» (основное значение – ощущение надвигающейся опасности[23]), но языковая игра деформирует ситуацию, события обретают явно сниженный (снижающий) характер. Эмпатии по поводу случившегося не возникает, описание поведения окружающих огрублено («шарахнулись», «муж… стал бить по голове»), эпитет «прялочные своды» в описании церкви смещается на грань неуважения. Погоня за внешним языковым эффектом идет в ущерб драматичному смыслу. Семантика приметы «вспышки огня» в церкви остается в стороне. Ироничный модус свидетеля-рассказчика легкомыслен и атипичен.

Пожалуй, единственным выразительным случаем содержательно емкой эксплуатации афоризма становится у Вайля воспоминание о судебном процессе 1966 года в Москве, о деле Синявского-Даниэля, когда эссеист умело адаптирует известное «крылатое выражение» «Все мы вышли… [из гоголевской шинели]», прилагая его к советскому андеграунду 70-х, к началу диссидентского движения в советской стране: «все мы <…> вышли из этого процесса» (с. 141). Метафора соединяется со смыслом, обнаруживает перспективу, обретает емкость и онтологическое наполнение. При этом аллюзия «двоично» интертекстуальна: на диахроническом уровне – через Ф. Достоевского (или, по мнению других исследователей, В. Белинского), на синхроническом – через строки Иосифа Бродского «Мы вышли все на свет из кинозала…»[24] («Двадцать сонетов к Марии Стюарт»? 1974). Эта строка Бродского будет звучать и в других эссе Вайля (напр., «Из жизни новых американцев», 2006).

Наибольшую интенсивность интертекст набирает в эссе Вайля посредством вводимых в текст цитат из интервью с Синявским. В нем, с одной стороны, интервьюер целенаправленно ориентируется на вопросы творчества, истоки таланта, предназначения художника, с другой – вводит автопрезентацию героя-писателя.

Вайль: «…в вас прочно сидит убеждение в том, что писательство – нечто по сути своей незаконное?» (с. 148).

Синявский: «Да. Конечно. В данном случае слово “вор” – метафора слова “художник”. Я в принципе за разных писателей, но мне лично реалистически описывать жизнь – встал, чаю попил – неинтересно. Я лучше вовсе писать не буду. Писание в моем понимании – нарушение запретов. <…> Писатель нового времени – всегда преступник. Всегда нарушитель обыденной нормы. Она ему просто надоедает» (с. 148).

Размышления о природе современного писателя приводят Вайля к сопоставлению и даже выявлению идейной близости Синявского и Солженицына.

Синявский: «Отдельные взгляды у меня с Солженицыным действительно совпадают – что касается, например, духовности русского человека. Но существенно – что не совпадает: типы писателей. Я не говорю, кто лучше, кто хуже, Солженицын – вполне законная и прекрасная литературная фигура. Но по своему складу – он писатель-пророк, писатель-моралист. Мне такое чуждо – приехать на Запад и тут же начать его учить: Америка неправильно живет, надо жить по-другому, по телевизору улыбаются слишком часто, не надо улыбаться. Да и свой народ не стоит учить. Мне противно такое учительство. Я не люблю морализаторство позднего Толстого, Гоголя в его “Выбранных местах из переписки с друзьями” <…> когда я говорю о духовности, понятие это окрашивается у меня эмоционально» (с. 150–151).

В цитируемом интервью писатель и критик обнаруживают отчетливый интертекстуальный ракурс – ищут ответы на вопросы о «телеологическом характере» (с. 152) культуры, об «идеологических и стилистических канонах» (с. 153) литературы, о «догмах соцреализма» (с. 153), о «позитивной программе» и «положительном герое» (с. 153) русской литературы, о русском национальном характере, о творчестве Маяковского и Солженицына, о морализаторстве «даже хороших вещей деревенщиков» (с. 153) и др. В итоге заслугу Синявского перед русской литературой Вайль определяет тем, что «имени – или именам – Синявского-Терца больше, чем кому-либо, отечественная словесность обязана ощущением легкости и дерзости» (с. 153), что именно благодаря ему современный русский писатель избавился от «обязательной роли наставника народов и властителя дум» (с. 153), а современный читатель освободился «от подхода к книге как учебнику жизни» (с. 153).

Хотя и оторвано от текстов писателя, но Синявский-Терц представлен Вайлем «патриотом, русофилом и почвенником» (с. 152), одновременно – закрепившимся в сознании публики «западником», сумевшим поместить «русскую традицию во всемирный контекст», писателем-аморалистом, «антиподом» Солженицына, в конечном счете – «апостолом фантастики, гиперболы и гротеска» (с. 143).

Таким образом, можно заключить, что эссе Вайля интертекстуально в различных направлениях и ракурсах. В основе своей оно базируется на