Появление картин «Черный квадрат» и «Белое на белом» стало возможным, а по мнению многих, еще и важным и необходимым, потому что Малевич творил не на пустом месте. Он взаимодействовал с эстетикой прошлого, с искусством и идеями, существовавшими до него: от изображения мелких деталей античности до натюрмортов постимпрессионизма. (Естественно, негласно отрицая законы хроматического колеса Шеврёля, он знал о них.) Больше всего Малевич пытался бросить вызов традиционному представлению о «красоте» в искусстве. Его эксперименты с реакцией человеческой души и разума на изображение — постоянное эпохальное заявление разрушения и протеста. Малевич хотел открыть новое понимание красоты. «С точки зрения супрематиста, явления предметной природы как таковые не имеют значения, — писал он в “Манифесте”[42], неосознанно говоря истинные вещи не только о восприятии искусства, но также, как мы знаем, о том, как мозг создает восприятие, — существенно лишь само чувство, совершенно независимо от окружения, в котором оно появилось».

Значение картины «Белое на белом» нельзя понять исходя из химии красок. Если не брать в расчет ее историю, творение по большей части лишено смысла или по крайней мере наполнено радикально иным смыслом. (Вероятно, Малевич не предполагал, что его критерии применят к его же работам, и это правда: всем известный холст и есть видимое явление предметной природы.) Может быть, именно поэтому ненавистники абстракционизма до сих пор указывают на картины Малевича как на вершину бессодержательности авангарда, в то время как приверженцы продолжают поклоняться его таланту и платить запредельные суммы за его работы. В 2008 году картина «Белое на белом» была куплена на аукционе «Сотбис» в Лондоне за 60 миллионов долларов. За эту цену приобретено значение картины в тот момент. Деньги заплачены не за работу (сама она не имеет никакой материальной ценности), а за смысл, основанный на опыте, и за представления об этой картине. Более того, значение в конкретный момент непостоянно, оно все время будет меняться, так как перед ним все время будет возникать грядущая контекстная история. Точно так же трансформируются наши воспоминания, когда мы наслаиваем на них последующие события; значение каждого — это представление о целом, а не о чем-то конкретном.

Если обратиться к вашему перцептивному прошлому — что для вас значит «Белое на белом»?

Конечно, если судить объективно, на картине Малевича мы видим именно то, что совершенно беззастенчиво отражено в названии… белое на белом, или два прямоугольника, которые более-менее выглядят именно так. То, что увидела бы лягушка и что видим мы. Но мы при этом «усматриваем» гораздо больше. Человек живет согласно идеям, которые появляются в его среде обитания благодаря взаимодействию с окружающим миром. Эти идеи и есть то, что мы видим, думаем и делаем.

Бегло посмотрите вокруг: у людей есть философские течения, принципы и мнения. Они ведут горячие споры в Twitter, даже придумали проводить ежегодный чемпионат мира по каламбурам. «Материальные» вещи, которые в этих явлениях ставятся под угрозу, никоим образом не «реальны» физически, однако очень важны в плане восприятия. Такие значения поверх смыслов, поверх других значений, которые мы нагромождаем, коренным образом влияют на нашу жизнь. Именно это исследовал Малевич и даже написал в 1919 году статью «О музее»: «…В человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)». Упомянутая масса представлений нереальна в буквальном смысле. Вы не можете взять ее в руки. Это просто облако слов и теорий. Но когда речь идет о мозге и о том, как работает восприятие… и о том, как можно изменить способ видения мира, они становятся такими же реальными, как любые другие ощущения, получаемые посредством других органов чувств, потому что это и ЕСТЬ восприятие: вкус еды, нанесенная вам рана или человек, которого вы целуете. Это объясняет, почему литературоведы смогли добиться успеха, настрочив тонны статей о том, что именно писал Джеймс Джойс в Ulysses («Улисс»[43]) или в Finnegan’s Wake («Поминки по Финнегану»[44]). Точно так же это объясняет, как американский композитор Джон Кейдж стал скандально известен благодаря произведению «4’33», которое длится четыре минуты и тридцать три секунды…

Тишина.

Вы решили для себя, что белая страница после слова «тишина» — своего рода изображение безмолвия, правильно? «Прослушивание» произведения Кейджа заставляет аудиторию задаваться вопросом: что такое тишина? А что такое музыка? Как на самом деле можно по-разному слушать? Легко представить издевки раздраженной аудитории, уверенной, что «4’33»[45] — выпендреж в чистом виде. Но были и те, кто внезапно осознал: в зале, где не слышно музыки и все сидят в «тишине», слышны шуршание и шорохи, которые могут рассказать запутанную историю, раскрывающую такие понятия, как пристальное наблюдение, духовное единение, одиночество, предвкушение и искусство. Просто все зависит от субъективного смысла, который ваш мозг находит в открытой для интерпретации ситуации. Вот именно это я имею в виду, говоря о заблуждении…

Несколько лет назад мы с двумя товарищами, Марком Литгоу и Марком Миодовником, имели честь стать первыми учеными, представлявшими свои «произведения искусства» в галерее Хейворд на Южном берегу Темзы, в Лондоне. Там проходила ретроспектива работ Дэна Флавина — художника, о котором я упоминал, рассказывая о Шеврёле и использовании эффекта восприятия цвета при создании произведений искусства. Нам троим выделили целую комнату… в самом конце галереи. Моя инсталляция представляла собой огромный кусок прозрачного оргстекла, подвешенного под потолком высотой 20 метров в метре от пола. В него были вставлены небольшие квадратики из белого оргстекла, и вся конструкция производила впечатление парящей сетки из белых квадратиков. Она висела в полутора метрах от стены, на которой было натянуто огромное белое полотно. Спереди, по сути, моя работа была некой версией «Белого на белом», потому что белые квадратики были расположены на фоне белого полотна.

Но это еще не все. Внутри помещения мы подвесили пять больших прожекторов: центральный — белый, четыре остальных — со светофильтрами разного цвета. Спрятанный наверху, на специальной полке, компьютер управлял освещением так, чтобы красные, голубые, зеленые и желтые квадратики перемежались белыми. В результате каждый висящий в воздухе белый квадратик бросал на белое полотно две тени. Одна тень получалась только благодаря цветному свету, а вторая — только белому. Естественно, цветная тень была того же колера, что и свет, который ее образовывал, потому что он был единственным, падающим на определенное место фона. Интересно, что та часть, на которую направлялся только белый свет (то есть «белая тень»), совсем не была белой, а противоположного цвета второй тени. Если на полотно падали белый свет и красный, то «белая» тень была зеленой! Белые квадратики висели на таком же фоне и смотрелись выпуклыми — получилась объемная версия «Белого на белом» и одновременно отсылка к теням Гёте. Но также это была и попытка поиграть собственно с идеей белого. Дэн Флавин называл их «побочные цвета», они появлялись в его работах там, где на самом деле не было никаких цветов. (Вы можете самостоятельно воссоздать это с помощью обычных настольных ламп, серого светофильтра на одной и цветного — на другой. Направьте их на белую стену, чтобы следы лучей перекрывались. Затем расположите руку так, чтобы она оказалась на пути обоих лучей и на стену падали две тени от руки. Цвета, которые вы видите, напоминают, что главное — контекст.)