Плеханова справедливо и применительно к практике «Нового мира», поскольку эстетическая чуткость и эстетическая терпимость ведущих, по крайней мере, критиков журнала действительно несомненны, что действительно уже само по себе исключало возможность любого рода «дурных» воздействий на читательский вкус. Направленческая одномерность пристрастий почти всегда выправлялась талантом критика, его личным вкусом, и если, допустим, В. Сурвилло еще мог – да и то лишь в начальную для журнала пору – заявить с нормативной жесткостью: «…Только в том случае, если писатель идет в своих поисках в направлении к действительности, если в ней он видит цель и в ней черпает материал, средства, краски, только в этом случае поиски плодотворны» (1960. № 7. С. 229); то, скажем, В. Лакшин уже полагал абсолютно необходимым подчеркнуть: «Конечно, движение искусства к жизни не надо понимать плоско. Дело во всяком случае не в требовании лишь внешнего жизнеподобия» (1968. № 4. С. 172); а И. Виноградов призывал писателей, даже и самых что ни на есть «прогрессивных» убеждений, «…не развивать перед читателями свои концепции действительности, а лепить, формовать, выписывать ее зримый образ, заботясь прежде всего о характерности, полноте и правде» (1968. № 3. С. 241)…

Возникает – и это, возможно, уже отметил читатель – нечто вроде противоречия между открытой, едва не демонстративной тенденциозностью «новомирской» критики и ее же демонстративным нежеланием оценивать писателя, забывая «о художественной природе его работы», по меркам тенденциозным или, как выразилась И. Соловьева, «в зависимости от согласия или несогласия с его точкой зрения на ту или иную жизненную проблему» (1962. № 7. С. 235).

Между тем противоречия тут нет, а если и есть, то носит оно исключительно диалектический характер. Критики «Нового мира» не нуждались в импульсах тенденциозной, например «обличительной», беллетристики именно потому, что сами были и в высшей степени («самодостаточно») тенденциозны и для них не составляло труда провести свои мысли, утвердить свой символ веры и свою оценку действительности на любом в принципе литературном материале. И более того, чем качественнее (в плане художественном), чем объемнее и многозначнее (в плане идейно-смысловом) был этот материал, тем пластичнее поддавался он интерпретации в духе принятой журналом «генеральной думы» и тем убедительнее, победительнее выглядела «новомирская» точка зрения.

Уместно вспомнить, что и Добролюбов, или Чернышевский, или Писарев наиболее задушевные и одновременно агитационно значимые свои суждения высказывали, обращаясь не к сочиненьицам правоверных «обличителей», а к первоклассным литературным произведениям, объективный смысл которых отнюдь не обязательно сводился или мог быть сведен к тенденции – даже и столь мощной, и столь широкой, многоуровневой, как просветительско-демократическая.

Стоит даже заметить, что критики «Нового мира» находились до известной степени в более выгодном положении, чем критики «Современника» и «Отечественных записок». Во всяком случае, если позиции родоначальников «реальной критики» и, допустим, Островского, или Тургенева, или Гончарова расходились подчас весьма круто и говорить о каком-либо единомыслии интерпретаторов и интерпретируемых просто невозможно, то критики «Нового мира», размышляя о первых писателях своего времени, имели дело почти исключительно с единомышленниками, с прямыми или по крайней мере потенциальными «новомирцами», поскольку лишь стечением обстоятельств или разного рода частными недоразумениями, но никак не идейно-эстетической конфронтацией можно объяснить тот факт, что «Синяя тетрадь» и «Привычное дело», «Живые и мертвые» и «Отблеск костра», «Пядь земли» и «Деньги для Марии» появились не в журнале Твардовского.

Это, понятно, освобождало «новомирских» рецензентов от необходимости «перехватывать» или «подменять» в процессе интерпретации тему разбираемого произведения, «навязывать» ему свои концепции или сталкивать объективный смысл текста с субъективными намерениями его автора. Но, почти не прибегая ввиду ненадобности ко всем этим методическим приемам, великолепно разработанным и до совершенства отшлифованным «реальными критиками» второй половины XIX века, «новомирцы» тем не менее переняли у них общую установку, мысль о том, что

объективное содержание реалистического произведения становится иной раз прозорливее открыто выраженной позиции писателя. Конкретное наблюдение зоркого художника иногда открывает то, что пока еще не осмыслено во всем своем значении ни обществом, ни литературой, ни самим писателем (Е. Старикова. 1965. № 3. С. 233).

Вот почему, постоянно подчеркивая, что «наличие… позиции важно… ничуть не менее, чем талант» (Ю. Буртин. 1966. № 6. С. 243), критики «Нового мира» никогда не удовлетворялись одною только констатацией или поддержкой этой позиции. И вот почему, не доверяясь декларациям даже и самых крупных, наиболее близких к журналу прозаиков, они столь обстоятельно, подробно излагали содержание анализируемой книги, не жалели ни сил, ни журнальной площади на то, чтобы перевести это содержание с языка образов на язык понятий. Ступая «по живому следу» писателя, они надеялись больше, чем он, заметить в укрупненной и как бы профильтрованной средствами искусства действительности, открыть и то в ней, чему писатель либо не придал значения, либо не сумел найти должную оценку.

«В этом, именно в этом смысле, – писал В. Лакшин, – критик способен идти впереди писателя, объясняя, растолковывая созданные им образы и картины, находя им место в более широком круге общественных явлений» (1966. № 8. С. 218). Пересказ, методику которого, кстати, – вместе с суммой идей – «новомирские» авторы получили в наследство от критиков-просветителей XIX века, становился, таким образом, уже не только реальным, публицистическим комментарием к художественному тексту, но и способом сопоставить – по крайней мере, на этапе чтения и анализа – искусство и действительность, благодаря чему литературное произведение помогало критику в познании жизни, а жизнь, в свою очередь, служила своего рода «первоисточником», с каким критик сверял слово художника. И это, естественно, подкрепляло собою, «работало» на центральный пункт «новомирской» эстетики, согласно которому первоочередной задачей литературы и искусства признавалась

эстетическая реабилитация действительности с ее пафосом уважения к объективным закономерностям исторического процесса, с ее отбрасыванием всякого рода субъективистских, произвольных, «фантастических» взглядов на этот процесс,

ибо

такая «реабилитация», по мнению «новомирского» автора, вполне созвучна тем тенденциям в современной нашей жизни, которые связывают себя с борьбой против всякого рода волюнтаристских, «волевых» приемов и навыков обращения с историей и основываются на уважительном, деловом, компетентном подходе к самым острым проблемам реальной жизни (А. Лебедев. 1967. № 12. С. 210).

5

И тут, рассуждая об эстетике «Нового мира», надо первым делом сказать, что вовсе не случайно ее формула открывалась словом реабилитация, возбуждавшим в читательской памяти ассоциации не только и не столько со знаменитой диссертацией Чернышевского, сколько с событиями середины 1950‐х годов, «когда со дна морей, с каналов вдруг возвращаться начали друзья» (О. Берггольц) и из-под гнета ложных обвинений освобождались добрые имена миллионов и миллионов безвинно замученных людей.

Этот эмоциональный, семантический ореол был