часть деятельности культурного сообщества направлена на расшатывание государства. Нужна внятно сформулированная культурная политика». Хорошо же это культурное сообщество! Но ведь и государство как то вяло противится своему расшатыванию. Увы, прошло тридцать лет, но ни национальной идеи, ни идеологии, ни культурной политики у России так и не появилось. Но это уже другая история.

Увы, отсутствие Высоты не является специфическим заболеванием исключительно одних директоров музеев. В фильме в качестве весомого аргумента приводится мнение Т. Черниговской, учёного, находящегося, так сказать, на самом передовом рубеже науки: «Любая вещь может быть произведением искусства, если она помещена в соответствующий контекст». Или как утверждает один из самых крупных специалистов по созданию контекста Э. Уорхолл: «Всё может быть искусством, если вставить его в раму, и написать «искусство». Но между этими высказываниями есть разница: Уорхолл говорит с сарказмом человека, который на одурачивании простаков сделал большие деньги, Черниговская с простодушием невежды.

Верно как раз противоположное: любая вещь, не являющаяся контекстом для произведения искусства, убивает его. Низкое убивает Высокое. Любая «женщина» Пикассо, «авиньонская» или прописанная в Эрмитаже, безусловно убьёт Терборха, Кальфа и любого другого малого голландца. А чучела птиц, дело рук беспокойного Фабра, расставленные среди шедевров живописи, превращают их в куски раскрашенного холста. Эта закономерность известна мало-мальски образованному музейному работнику, но не директору Эрмитажа. Точно так же контекст из табличек, режущих глаз своей белизной, убил самое знаковое место в Павловском парке, а контекст из нелепых деревянных решёток, которые натыкали в Летнем саду, опустил полный тайн вековой парк до уровня мещанского сада.

А то, что «любая вещь может быть произведением…», да не любая, а во‑первых, искусно сделанная, в которой видна рука большого мастера, во‑вторых, нечто явное или, пусть даже с трудом уловимое, должно связывать её с Высотой. Нет присутствия Высоты — нет произведения искусства. Это уже произведение чего то другого. Оно может быть функционально удобным, социально востребованным, или, наоборот, похабно эпатажным, но это не произведение искусства. Где-то в другом месте Черниговская объясняет, что для того, чтобы понимать произведение искусства, мало иметь уши и глаза, надо знать код. И вот в этом она совершенно права. Но если кода не существует просто потому, что художник оказался его не в состоянии создать, то понимать зрителю нечего. И заменить отсутствие кода контекст не в состоянии.

Как правило, к «современному искусству» относится то, что ни в каком случае не может быть ценностью. Но парадокс в том, что цена у него есть. Виртуальная цена определяется тем, как это покупается, и, в ещё большей степени, как будет покупаться в будущем, ну лет через двадцать-сорок. Но последнее практически невозможно угадать: кто же может знать, сколько эта дрянь будет стоить через пятьдесят лет. Казалось бы, ситуация тупиковая. Но мы то знаем, что проблема, что покупать, а что не покупать, имеет своё решение, и не последнюю роль здесь играют музеи. У Трегуловой проблемы с ценами как бы вообще не существует: всё современное дорожает, поэтому надо брать всё. В Эрмитаже подход тоньше: чтобы покупать, надо понимать, а чтобы понимать, надо быть знатоком. И вот удача, в отделе современного искусства Эрмитажа как раз подобрались знатоки из знатоков. А если кому то кажется, что за что то заплачено слишком дорого, ну так ведь он не знаток.

Понимание живописи — это очень редкий дар, не менее, а, может быть, даже более редкий, чем абсолютный музыкальный слух. И это объясняет тот, на первый взгляд парадоксальный факт, что коллекционеры большей частью мало что понимают в живописи, поэтому фактически приобретают не картины, а подписи. Что там написано — пейзаж, портрет, квадраты, кубы, какие-то разводы — не так важно, было бы имя. Но частного коллекционера в какой-то степени дисциплинирует то, что он за приобретения платит свои деньги. А искусствовед музея ни за что не платит из своего кармана и ни за что не отвечает.

У Пиотровского, исполняющего в фильме роль гуру, объяснение носит не экономический, а — вы будете удивлены — уровневый характер: «Если ты имеешь счастье понимать прелесть современного искусства, ты на несколько делений выше других». Не скрою, на меня, как автора уровневой модели, всегда производит впечатление встреча с элементами уровневого мышления Да, «на несколько делений выше других» — это уровневое мышление, но, увы! вывернутое наизнанку. С распределением деятелей по уровням Пиотровский напутал. Фильм называется «Почему собаки не ходят в музей». Авторы делят всех на понимающих «современное искусство», остановившихся в своём развитии профанов, тяготеющих к устаревшему искусству, и собак, которые никакого искусства не понимают, а потому в музей не ходят. На самом деле те, кто «понимает» современное искусство, стоят на несколько уровней ниже тех, кто его не приемлет. И не просто ниже, они зачастую находятся в отрицательной области. «Понимающие» почти со стопроцентной вероятностью являются разрушителями.

Возникает закономерный вопрос, почему директора ведущих музеев назначаются как раз из тех, кто хотя и выше собак, но всё-таки не настолько, насколько хотелось бы? Причина в том, что в системах, лишённых естественности, действует отрицательный отбор. В человеческих системах отрицательный отбор осуществляют разрушители. Они назначают и получают должности не в соответствии с деловыми качествами, а по совсем другим критериям. Продвижение по административной лестнице обеспечивается либо родственным связям, либо «заслугами» в совсем другой области, большей частью в профсоюзной, комсомольской, партийной. Пиотровский был назначен директором как сын бывшего директора. Как следует из фильма и некоторых выставок, которые «наследник» устраивает в музее, в искусстве он мало что понимает. Конечно, всех трёх директоров пунктов сбора утильсырья, действующих под вывеской музеев, надо снимать. Но эти продукты отрицательного отбора сидят на своих местах прочнее, чем кто либо. Природа разрушительности такова, что разрушители очень цепки в удержании столь необходимой им неестественности.

Ещё один пример, наглядно демонстрирующий механизм создания фантомов в искусстве. Летом 2019 года с большой помпой была открыта выставка двух коллекций французской живописи рубежа двух предыдущих столетий. Интрига этой выставки в том, что коллекции С. Щукина и братьев Морозовых были после революции объединены в музей нового западного искусства. Позже отношение ко всему авангардному, в котором немало депрессивного, а нередко и откровенно уродливого, диссонирующего с задачами «нового строительства», изменилось, музей в 1928 году был закрыт, а его экспонаты разделены между Эрмитажем и московским музеем имени Пушкина, хотя великий поэт к авангардной французской живописи никакого отношения не имел.

Прямо надо сказать, ничего непоправимого при этом не произошло, с культурным наследием бывали вещи и