девы, плывущей в облаках, от гигантской розы, запертой в комнате, до розы-парусника в открытом море, – писали: А. Матисс («Кустовые розы напротив окна», 1925), С. Дали («Медитативная роза», 1958), Р. Магритт («Могила борцов», 1960), П. Пикассо («Три розы», 1898; «Жаклин с цветами», 1954), М. Шагал («Женщина и розы», 1929; «Жар-птица», 1945), П. Клее («Героические розы», 1938), Б. М. Кустодиев («Матрос и милая», 1920), Р. Ольбиньский («Неурегулированная склонность видеть мир таким, какой он есть», конец XX в.) и многие другие.

Анри Матисс. Кустовые розы напротив окна (1925)

Пауль Клее. Героические розы (1938)

Образ розы в литературе XX в., в свою очередь находящейся под серьезным влиянием авангарда, отличается крайне субъективным авторским исполнением. Каждый пример – это явление. Оно наполнено самыми разнообразными семантиками, накопившимися за историю человечества. Как отметил М. Л. Гаспаров, семантик у розы может быть три или двадцать пять, их восприятие зависит от эпохи, в которой живет автор, от назначения образа – описательного или символического. Даже небольшие сдвиги в их смысловых оттенках могут кардинально влиять на формальную и содержательную структуру текста и на его понимание. Роза – это «преимущественный носитель расширительного смысла»17. Автор XX в., зная все нюансы подвижности семантик розы, пользуется ими как художник: выбирает краски, продуманно смешивает их на палитре и переносит на «холст».

Борис Кустодиев. Матрос и милая (1920)

Именно в XX в. огромную роль начинает играть знание о подвижности, двойственности, взаимозаменяемости символов роз древности. Образная фигура «роза и крест» означала муки Христа, но также и его триумф, спасение человечества и его бессмертие; белая роза олицетворяла Деву Марию – одновременно страдалицу и Царицу Небесную; венок или гирлянда из роз символизировали терновый венец и корону Девы Марии; красная роза подразумевала кровь Христа, но также являлась символом крови Адониса, воспринималась атрибутом Афродиты в греческой мифологии и Венеры – в римской. Список этих смысловых оттенков можно продолжать очень долго. Роза всегда что-то еще, сколько ее ни определяй. И с каждым годом она наращивает свои семантики. Роза – это один из накопителей памяти человечества.

Многогранная роза Гертруды Стайн

О свойстве образа розы расширяться и быть все время чем-то большим, чем он на первый взгляд является, очень точно высказалась в стихотворении «Священная Эмилия» (1913) американская писательница Гертруда Стайн: «Роза это роза это роза это роза». Стихотворение было напечатано в книге 1922 г. «География и пьесы». В тексте стихотворения не только слово «роза» представлено в повторе, но и «яблоко», «кузен», «ропот», «птицы», «Генри», словосочетания «нажми на море», «занавес спящей коровы»18 и многое другое. Однако именно фраза с розой стала крылатой, сама Стайн часто пользовалась этим высказыванием, меняя его форму: «Джек Роуз Джек Роуз» («Священная Эмилия»); «Розовое дерево может быть розовым деревом, может быть розовым деревом, если его полить» («Алфавиты и дни рождения»); «Воистину роза – это роза, из которой получается красивая тарелка…» («Стансы в медитации»).

Смысл данного высказывания двойственен: с одной стороны, роза – именно роза (тавтология), с другой, если отвлечься от слов и вглядеться в конструкцию повторов, роза – это больше, чем роза. Стайн во время лекций в Оксфордском университете поясняла: данной фразой она хотела сказать, что когда романтики использовали слово «роза», они подразумевали именно розу-цветок. Для более поздних периодов в литературе это уже не так. Роза – нечто большее, чем просто цветок.

Фразу Стайн каждый раз по-своему цитировали другие писатели, например Роберт Фрост в стихотворении «Семья роз» (1929). Олдос Хаксли перефразировал цитату в 1954 г. в книге «Двери восприятия»: «Роза – это роза – это роза. Но эти ножки стульев были ножками стульев Святого Михаила и всех ангелов». В книге 1958 г. «Возвращение к дивному новому миру» Хаксли также сослался на фразу Стайн: «Яблоко – это яблоко – это яблоко, тогда как луна – это луна – это луна». Эту фразу цитировали и интерпретировали Уильям Карлос Уильямс в стихотворении «Розовая саранча» и «Путешествие к любви» (1955), Брет Истон Эллис в романе «Американский психопат» (1991), Мордехай Ричлер в романе «Версия Барни» и многие другие.

Стоит отметить, что замечание Стайн о том, что роза – это роза и одновременно нечто большее, чем только роза, по сути, не так уж оригинально. По поводу данного высказывания допустимо вспомнить хотя бы уже процитированную выше реплику из пьесы У. Шекспира «Гамлет»: «Что имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет…». Даже если розу обозначить иным именем, она все равно останется розой. Связь с «Песнью песней», точнее, с ее восприятием в христианском мире, у Стайн тоже очевидна: она заключена во множественности семантик и одновременно в явном намеке на особое, наивысшее положение розы как символа и как цветка. Множественность значений понятия «роза», ее видовых масок известна с самых древних времен. А если вспомнить упомянутые во второй главе «Розу» А. С. Пушкина, «Розу Саади» М. Деборд-Вальмор или «Больную розу» У. Блейка, то становится очевидно, что для романтиков роза – это не только роза как цветок, а нечто намного более сложное и таинственное.

И все же формула розы, придуманная намеренно или же спонтанно Стайн, является своего рода символом восприятия литературной розы XX в.

Гильом Аполлинер и трансформирующаяся роза в стихотворении «Анни»

Яркими примерами «розы больше чем розы» изобилует авангардная поэзия французского автора Гильома Аполлинера. Аромат роз становится у него синонимом газовой атаки; воины французской армии видятся Аполлинеру римскими легионерами, идущими по полям Первой мировой войны в венцах и гирляндах из роз («Воинские розы», 1915; «Зона», 1912; «Сбор цветов», опубл. 1925). По-видимому, под гирляндами и венками роз Аполлинер подразумевает в этих произведениях противогазы, которые надевали солдаты эпохи войны 1914–1918 гг., а под ароматом – ядовитый газ: «О вечно душистая вечно открытая взорам ⁄ Тебе моя роза дарю этот запах резни»19; «С цветов, как с алых губок, Хрип запахов слетит!»20

Образ Анни Плейден, возлюбленной Аполлинера, которая, как известно, отвергла поэта, а затем эмигрировала в США, сопровождается в его стихах различными флоронимами, среди которых есть и роза. Вечный цветок и в данном случае репрезентируется крайне трагически, его форма, напоминающая петли или удавку, и аромат тоже будто бы душат, убивают поэта.

В знаменитом стихотворении «Анни» (1912) Аполлинер представляет себе возлюбленную где-то далеко, в Америке, в которой он никогда не бывал. Он видит ее в саду среди роз, и дом в этом саду тоже похож на огромную розу. Картина, нарисованная Аполлинером, напоминает воронку или розу-лабиринт, состоящую из ряда уменьшающихся хронотопов или локусов: Техас, дорога на Гальвестон, огромный сад, «утопающий в розах», вилла-роза посреди сада, наконец взгляд (или глаз) Анни. Аполлинера