вечная Индия просто присвоила его. Будда из Матхуры не имеет ничего общего ни с его представлением в храмах Санчи, ни с его изображением в Амаравати. В нем мало индийского, но не больше и эллинистического. Если искусство Гандхары и воздействовало на формы, предшествующие его вторжению, то как своего рода фермент; точно так же буддизм придал брахманизму универсальность, на которую тот не претендовал; из Индии появлялись произведения искусства, прежде здесь незнакомые. Вернувшись, буддизм вынудил Индию искать достаточно очищенный образ, чтобы в нем узнал себя весь буддийский мир, и он действительно себя в нем узнал – от Ганга до Чампы, от Цейлона до Явы. Влияние эллинизма выдохлось. Вплоть до подъема брахманизма Будда будет принадлежать одной только Индии.

Но вскоре на острове Элефанта будет изваян Махешамурти…

Греко-буддийское искусство проникло в Китай не через индийские врата, а через пустыню. Прежде чем в песках и на фоне гималайских голубых маков завершилась и была похоронена его феерическая история, оно успело коснуться Юньгана и Лунмыня.

Колоссальная статуя Будды в пещерах Лунмынь, вне всякого сомнения, принадлежит ему. Окружающие ее другие изваяния она как будто вытянула из старых китайских гор. Но откуда в них эта романская жесткость? По всей видимости, Север вырывает всюду, идет ли речь о растении, атлете или купальщице, вырывает цветущую греческую форму, чтобы подчинить ее песчанику; скорее всего, ему неведомы были плавные линии наскальных сасанидских барельефов. Но разве Тибет и Памир не создали ничего сравнимого с этими соборами одиночества? Складывается впечатление, что этих статуй-паломников, преодолевших бесплодную Гоби и добравшихся до Тихого океана, внезапно коснулось Просветление. В Китае возникает подлинно религиозное искусство, не меньше, чем романское, отличное от сакрального искусства Древнего Востока: человеческая драма отныне разворачивается на земле, словно звезда, которую узрели Пастухи, навсегда изменила суровый небосвод Халдеи.

Разумеется, гуманизм китайской цивилизации, беспощадный по необходимости, принял буддизм, не подвергая его – в отличие от Индии – постоянной угрозе метафизического переосмысления, способного выхолостить даже его вселенское сострадание. Китай продемонстрировал непревзойденное качество стиля. Волшебная геометрия Цинь намного превосходила роскошь индийских искусств. Смиренный или бунтующий, индус является частью космоса, тогда как древнейшие китайские чеканки выражают если не власть человека над судьбой, то по крайней мере его независимость от судьбы, постоянное желание освободиться от ее диктата. (И даже в космическом единении между Плясками смерти и живописью Сун лежит огромная дистанция.) Великое китайское искусство стремится достичь выразительности идеограммы. В самых чистых образцах искусства Юньгана утверждение сменяется намеком, а главным становится то, что главным никогда не было. Поразительны глаза скульптур династии Вэй. Это больше не закругленные петли индийской каллиграфии, а твердые линии, в самой уверенности своего почерка черпающие духовный смысл, подобный которому мы увидим только в сложной лепке кхмерских голов с похожим решением глаз; но служит эта духовность целям архитектуры. Из союза гениальной недосказанности с монументальностью в провинции Шаньси, на желтых горных склонах, на свет появятся несколько самых высоких скульптур, какие когда-либо знало человечество.

От этой монументальности захватывает дух. Считается, что наши статуи-колонны ведут происхождение от собственно колонн, породивших готическую форму. Возможно ли, что удлиненные формы стел и наскальных фигур династии Вэй продиктованы архитектурой? И что общего между нашими соборами и этими гигантами, если над теми и другими трудились безвестные и одержимые мастера? Художник делает выбор в пользу ригидности, но это неподвижность не смерти, а бессмертия. И тогда появляются колоссальные халдейские граниты и иберо-финикийские статуи, в которые художник вдохнул душу. Несмотря на завитки, украшающие его головной убор, несмотря на складки его одеяния, напоминающие складки одеяния готического Христа, Будда династии Вэй опускает веки, поглядывая на мир, в котором тонет в тенях надменная конница Акрополя…

Невозможно не видеть в метаниях духа и души, озаривших великую азиатскую пустыню, отблески той же истории, что когда-то разворачивалась в дельфийском Акрополе. Независимо от степени восхищения или отторжения и вопреки многовековому культу и открытым ею ценностям, Греция – в тот день, когда поблекшие боги уступили первенство человеку, – изменила отношение к ним художника и после трех тысячелетий раболепного поклонения подняла его с колен. Позже ярость, с какой бесчеловечный блеск пустыни погас во тьме священных пещер, снова отбросила человека, сотворившего свой триумфальный солнечный образ, в небытие. На фоне чувственной агонии эллинского и жалкой агонии римского мира, от Испании до Тихого океана, религиозное искусство завладеет – не столько из-за неумелости раннехристианских мастеров, сколько из-за страсти иконоборцев – царской прерогативой на вечность; открытой женской улыбке, сиявшей на берегах Ионического моря, Китай противопоставит одинокую улыбку молчаливых мужчин, прижавшихся к горным склонам…

Но эта история повествует не о жизни эллинистических форм, а скорее об их смерти. Когда они встречаются в оазисах с более слабыми ценностями, они разрушаются; когда в Индии и в Китае они сталкиваются с такими мощными системами мировоззрения, как индийский или китайский буддизм, они преображаются. Нечасто история демонстрирует нам с такой же ясностью, что «проблема влияния», столь распространенная сегодня, обычно ставится «вверх ногами». В Гандхаре искусство избавляется от эллинистических форм так же, как в Индии и Китае оно избавляется от греко-буддийских форм. И тогда становится явным конфликт, в эллинистических областях выступающий в завуалированном виде. Между «Корой Эутидикоса» и фигурами Лунмыня, бесспорно, существует преемственность, но она объясняется не влиянием, а метаморфозой в строгом смысле слова: эллинистическое искусство существует в Азии не как образец, а как куколка бабочки.

В Азии оно воспринимается как освободитель, ищущий способ освободиться от себя же. Там, где сохраняется греко-буддийское влияние, то есть там, где не происходит метаморфозы, искусство как будто чахнет. Начиная с VII века в великой азиатской пустыне, погребающей под своими песками города, искусство агонизирует, возвращаясь к древней каллиграфии и примешивая ее в своих фресках к фрескам Ирана, Китая и Индии. В Тумшуке (Кашгария) скульптура, несмотря на китаизацию лиц, уходит из-под китайского влияния и в изображении своих правителей возвращается к тяжеловесной мишуре. Впрочем, на западе Кабула, в Фондукистане, находили позднейшие изваяния – пока война не прервала раскопки. Местные жители извлекали из глиняной пыли фрагменты ларцов из слоновой кости, пестрых рыбок из цветного стекла или конский череп с татарским мундштуком. Здесь торжествовал цветочный мир, унаследованный от эллинистического искусства, – мир, который еще и сегодня можно наблюдать на берегах Ганга или в Самарканде, в той части Азии, где подростки прогуливаются, жуя пыльные плоды степного шиповника, а мокрые от пота шеи жрецов, совершающих жертвоприношения, украшают гирлянды из плюмерии. У рук, обожженных горячим дыханием песка, очертания, напоминающие лилию. Человеческие формы, которым предстоит послужить предлогом для создания пафосных форм барокко, здесь превращаются в абсолютного антагониста