и внутри стиха: «Запрокинувшиеся изнанкой», «Раскатившеюся эспланадой». (Большой материал по таким строкам собран в статье Г. Струве[443].) Эта тенденция сохраняется и у позднего Пастернака («…Покачивалась фельдшерица Со склянкою нашатыря»), причем — что еще не отмечалось — заметно усиливается: в трехсложниках «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров» один внутренний пропуск приходится в среднем на 58 стоп, в «Стихах Юрия Живаго» и «Когда разгуляется» — на 31 стопу.

Суммируя, можно обрисовать эволюцию стиха Пастернака следующим образом.

Начинает он традиционным силлабо-тоническим набором форм, примечательно лишь избегание хорея и сравнительное равнодушие к входящему в моду дольнику. Между 1913 и 1914 годами (с переходом от традиционалистической «Лирики» к новаторствующей «Центрифуге») происходит резкий перелом: Пастернак бросается в противоположную крайность. Доля ямба, самого традиционного из классических размеров, сокращается с двух третей до одной четверти; на первый план выступают трехсложники во главе с 4-ст. амфибрахием, здесь энергичнее всего ведутся поиски собственной интонации. Рифма расшатывается до предельной неточности. Появляется полиметрия, стихотворения дробятся на небольшие разноразмерные куски, в этих кусках широко употребляются неклассические размеры: разные виды логаэдов, дольников, тактовика и особенно аморфного акцентного стиха.

Результатом Пастернак остается недоволен: книга «Поверх барьеров» для него слишком пестра и разнородна. Это видно не только из того, что десять лет спустя он ее перерабатывает, но еще более из того, что на следующий же год новую свою книгу «Сестра моя — жизнь» он начинает писать для Е. Виноград как улучшенный вариант «Поверх барьеров». Этот редкий эксперимент имел парадоксальный успех: явилась новая книга, большая, исключительная по цельности, мотивированной бурным всплеском любовной страсти. Ямбы реабилитированы, остальные размеры приведены к обычным для эпохи пропорциям, из неклассических форм остаются (за единичными исключениями) только дольники. Ощущение новизны поддерживается не столько необычными размерами, сколько необычными сочетаниями их (в разностопных формах) и необычным оформлением окончаний. Но долгим такое состояние не могло быть: «Темы и варьяции» уже имели вид отходов производства от «Сестры моей — жизни», приемы оставались те же, а мотивировки (разрыв, болезнь, детство) не могли обеспечить прежней цельности. Взлет творческой производительности идет на убыль, вплоть до мертвых пауз в 1920 и 1924 годах.

Это совпадало с общим ощущением современников: эпоха лирических экспериментов кончилась, настала пора отбора, переработки и выхода к большим стихотворным формам. Пастернак откликнулся на это, «выслав в эпос пикет» — «Высокую болезнь» 1923 года, нарочито классическим 4-ст. ямбом (предвестие — «Подражательная» среди «варьяций» предыдущего сборника) и с более традиционно строгими рифмами. За этим последовали три другие поэмы — три разных подхода к выбору размера. «Спекторский» был все той же прямой установкой на классику («роман в стихах»), только его 5-ст. ямб был менее заштампован и давал больше простору новым интонациям и стилистическим приемам. Тем не менее отмеченное самим Пастернаком сходство с Фетом (а Катаевым — с Полонским) остается неслучайным. «Девятьсот пятый год» был попыткой зафиксировать, окаменить и в таком виде перенести на эпос один из размеров, мелькнувших в предыдущую экспериментальную эпоху: его 5-ст. анапест — это застывший стих «Разрыва» из «Тем и варьяций», может быть не без влияния 2+3-ст. анапеста «Памяти Демона». Опыт оказался удачен и породил подражания, но это были именно подражания — для широкой разработки он был слишком своеобразен. Наконец, «Лейтенант Шмидт» был попыткой оживить для эпической цели лирические средства времен «Поверх барьеров» в их первоначальном хаотическом многообразии, с неклассическими размерами и неточными рифмами: дать образец исполинской полиметрии (примерно то же одновременно делает Маяковский в «Хорошо!»). Это дало толчок к пересмотру и переработке ранних произведений: к новому изданию «Поверх барьеров», подводящему итог всему прошлому творчеству. Параллельно такой же итог подводится теоретически в «Охранной грамоте».

За этим следует программа «неслыханной простоты» и опять, как в «Высокой болезни», подступ к ней — со стороны 4-ст. ямба. Эмоциональный подъем 1930–1931 годов придал этому «Второму рождению» достаточное единство. Но, удачно наметив путь, Пастернак не пошел по нему, чтобы избежать таких самоповторений, какие были после «Сестры моей — жизни». Неутоленную потребность в сложности и разнообразии (инерцию «Поверх барьеров») он удовлетворяет переводами из грузинских лириков, а «неслыханную простоту» ищет в работе над прозой. Накануне войны рядом с грузинскими поэтами становится Шекспир (а затем другие авторы): на фоне традиционной безликости переводческого языка индивидуальность пастернаковского стиля выступала не менее ярко, чем в оригинальных стихах. В оригинальных же стихах писатель действительно стремится к «неслыханной простоте», доходящей до безликости: в ней есть еще вычурность в цикле «Из летних записок» (первый опыт сверхкороткого стиха в большой форме, за которым последуют «Сказка» и «Вакханалия»), но в переделкинских и военных стихах остается только простота: минимум размеров (и те — самые классические; характерно обращение к долго избегавшемуся хорею), точные рифмы, простейшие строфы.

Однако простоте всегда грозит опасность соскользнуть в упрощенность. Можно думать, что соломинкой спасения для Пастернака здесь были изысканные дактилические рифмы военных стихов. В послевоенных стихах положение было проще: они выступали как приложение к роману, и фон прозы оттенял их поэтичность. Кроме того, в них вновь после долгого перерыва (со «Второго рождения») используются непредсказуемые внутренние рифмы и непредсказуемые сверхдлинные цепи рифм; из отдельных размеров впервые после полиметрии «Шмидта» появляется 5-ст. хорей. В «Когда разгуляется» стихи вновь отделяются от прозы, проблему «простоты» приходится решать заново. Считал ли ее решенной Пастернак, когда его творчество оборвалось, мы не знаем.

Но одна общая черта явствует с очевидностью из сделанного обзора. Пастернак боролся против образования семантических ореолов — устойчивых связей между содержанием и стихотворной формой произведения. В ранних стихах — поиск уникальной разновидности размера для уникального содержания каждого стихотворения. В поздних — поиск универсальной простоты, которой можно одинаково хорошо высказать все. Эти два пути противоположны, но начинаются из одной точки, и движет по ним одно стремление. И это стремление далеко не тривиально.

Семантика метра у раннего Пастернака

Текст дается по изданию: «Быть знаменитым некрасиво…». Пастернаковские чтения. Вып. 1 / Отв. ред. И. Ю. Подгаецкая. М., 1992. С. 84–91 (впервые опубликовано в: Известия АН СССР. Серия литературы и языка. 1988. № 2. С. 142–147).

Когда поэт пишет стихи, он хочет сказать нечто новое и небывалое. Но слова и размеры, которые у него для этого имеются, не новые и бывшие в употреблении. Случаи, когда Крученых выдумывает для себя новые слова, — уникальны, а когда кто-нибудь выдумывает новые размеры, — достаточно редки. Каждый из них захватан, каждый хранит память о прошлых своих применениях — иногда полезную