Однако когда мы перечисляли эти цифры плавного понижения неточности в мужских и женских рифмах, то намеренно пропустили несколько звеньев. Это поэмы: «Высокая болезнь» (1923), первая половина «Спекторского» (1924–1925), «Девятьсот пятый год» (1925–1926), «Лейтенант Шмидт» (1926–1927), вторая половина «Спекторского» (1927–1929). Вот эти-то поэмы отчасти и нарушают ровную плавность эволюции к точности.

А именно: «Высокая болезнь» (с вариантами) как бы забегает вперед и дает в 1923 году 41 % неточных женских — тот уровень, которого Пастернак достигнет лишь после «Второго рождения». А «Лейтенант Шмидт» дает в 1926–1927 годах 57 % неточных женских, 29 % неточных мужских и вдобавок 28 % дактилических, гипердактилических и неравносложных — т. е. как бы возвращается на пять-десять лет назад, к тому уровню неточности, который был у Пастернака в 1918–1922 годах. Такого рода аномальные перебои в постепенной эволюции рифм Пастернака и представляют особый интерес для рассмотрения.

Вспомним ситуацию создания «Высокой болезни». Это — конец массового лирического половодья 1910‐х — начала 1920‐х годов, когда встает вопрос о перестройке всей системы русской поэзии и о формировании нового эпоса. Недаром в 1924 году Тынянов свою статью «Промежуток», кончающуюся мыслью, что эпос «слишком логически должен наступить в наше время», посвящает Пастернаку и дважды цитирует и перефразирует в ней строчку «Болезни» о том, как «в эпос выслали пикет». И сама поэма начинается тирадой о том, как «рождается троянский эпос». «Высокая болезнь» — это эпос о рождении эпоса. А что такое эпос для задумавшегося русского читателя и писателя стихов? Это поэмы Пушкина, Лермонтова, их современников и эпигонов. Это 4-стопный ямб с вольной рифмовкой. А что такое вольная рифмовка? Это прежде всего потребность в длинных рифмических цепях, которые не давали бы тексту распасться на четверостишия или иные строфы. Пример такой длинной рифмической цепи — первое же 16-стишие «Высокой болезни», все на 4 рифмы:

Мелькает движущийся ребус,

Идет осада, идут дни,

Проходят месяцы и лета.

В один прекрасный день пикеты,

Сбиваясь с ног от беготни,

Приносят весть: сдается крепость.

Не верят, верят, жгут огни,

Взрывают своды, ищут входа,

Выходят, входят — идут дни,

Проходят месяцы и годы.

Проходят годы, все в тени.

Рождается троянский эпос.

Не верят, верят, жгут огни,

Нетерпеливо ждут развода,

Слабеют, слепнут, идут дни,

И в крепости крошатся своды.

И вот здесь нужно сказать несколько слов об особенностях неточной рифмы вообще. Ее открытие несказанно обогатило запасы рифмовки в русской поэзии XX века — это бесспорно. Но один недостаток у нее был. Она плохо позволяла нанизывать длинные рифмические цепи — пара строк с неточной рифмой звучала прекрасно, а тройка строк — уже натянуто. Поэма «Во весь голос» Маяковского начиналась тройной рифмой: «Слушайте, товарищи потомки… — Заглуша поэзии потоки… — Я шагну через лирические томики…» Потомки — потоки — естественная рифма у Маяковского, потомки — томики — тоже, но потоки — томики Маяковский никогда бы отдельно не срифмовал: этот тип созвучий ему несвойственен. Цепь, составленная из неточных рифм, рассыпается. Приведенный пассаж из «Высокой болезни» опирается на три неточные рифмы: ребус — крепость — эпос. В рифмической системе Пастернака они сцеплены друг с другом лучше, чем было у Маяковского, но и то для того, чтобы 18-стишие выстояло, эту неточную рифму приходится подпирать тремя точными: на лета, дни и своды. Вот так и возникает преждевременно повышенный процент точных рифм в «Высокой болезни». При этом парадокс: в длинных рифмических цепях Пастернак нарочно старается все-таки протянуть какую-то вереницу неточных рифм, например: «Хотя зарей чертополох, Стараясь выгнать тень подлиньше… — таким же… — вымчать… — нынче… — дымчат… — родимчик»; а в коротких четверостишиях и двустишиях как бы дает себе передышку и рифмует точно: «Уместно ли песнью звать содом, Усвоенный с трудом Землей, бросавшейся от книг на пики и на штык? Благими намереньями вымощен ад. Установился взгляд, Что если вымостить ими стихи, Простятся все грехи. Все это режет слух тишины, Вернувшейся с войны, А как натянут этот слух, Узнали в дни разрух». Все рифмы — образцово классические, и притом — мужские.

Что было дальше? Из опыта работы над «Высокой болезнью» для Пастернака важнее всего оказался именно этот опыт опоры на мужские рифмы как более точные. В стихах 1918–1922 годов процент неточных мужских был довольно высок — 30 %; в «Высокой болезни» он падает до 15 % и — за единственным исключением, которое мы сейчас увидим, — продолжает держаться на том же уровне: первая половина «Спекторского» — 16 %, «Девятьсот пятый год» — 15 %. В отличие от «Высокой болезни» с ее вольной рифмовкой «Спекторский» и «Девятьсот пятый год» написаны правильными четверостишиями, ощущение связи между рифмующимися словами здесь выше, и это позволяет поэту вновь немного ослабить точность женских рифм: неточных женских в «Высокой болезни» было, мы видели, 41 %, в первой половине «Спекторского» и в «Девятьсот пятом годе» — по 49–50 %. А затем наступает неожиданное: пишется «Лейтенант Шмидт» с его 29 % неточных мужских (вот оно, исключение!), 57 % неточных женских и 22 % дактилических и гипердактилических — рифмовка Пастернака как бы вдруг отступает на рубежи 1918–1922 годов.

Чем это объяснить? Только внутрижанровым отличием новой поэмы от предыдущих. «Высокая болезнь» была лирикой, с трудом, на глазах у читателя, сгущающейся в эпос. «Спекторский» был такой же лирикой — об утре, о вокзале, о пригороде, — но она уже притворялась всего лишь отступлениями, а на первый план выталкивала разрозненные эпизоды сюжета. «Девятьсот пятый год» был сплошным рядом таких эпизодов, и эпизоды эти были объединены точкой зрения — взглядом 15-летнего свидетеля и мыслью 35-летнего писателя. «Лейтенант Шмидт» же был опытом полифонической поэмы, где голос персонажа (или мысли его) чередуется с голосом автора, а голос автора меняет интонацию буквально от отрывка к отрывку: два митинга — один с «Клянемся! Клянемся!» и другой с «ветер прет наощупь, как слепой» — только из‐за разницы интонаций решительно ничем не напоминают друг друга.

Полифоническая структура «Шмидта» прекрасно разобрана в большой работе Ю. И. Левина[448], и поэтому сейчас останавливаться на ней нет нужды. Важно то, что для смены интонаций нужна была смена размеров и рифмовок, и в ней находили себе место как укрепившиеся рифмы последних лет Пастернака, так и расплывчатые рифмы футуристической поры. Для «Шмидта» Пастернаку пришлось мобилизовывать весь запас своих художественных приемов, начиная с «Поверх барьеров», — поэтому неудивительно, что показатели рифмовки в «Шмидте» как бы