неожиданные «лермонтовские» кавказские реалии — опять-таки подкрепляют художественную силу стихотворения.

Правда, тем же размером у раннего Пастернака написаны еще два стихотворения, и в них никаких балладных ассоциаций нет. Это — в «Близнеце в тучах»:

Когда за лиры лабиринт

Поэты взор вперят…

и «Хор»:

Уступами восходит хор,

Хребтами канделябр…

Если и есть какая-то семантическая традиция, то — от строф немецких протестантских песенников, для русского читателя чужая. Привычная семантическая окраска размера подменяется непривычной — стих не привлекается в помощь предмету, а как бы отстраняется, чтобы не мешал ему. (Напомним в «Людях и положениях»: «Мне ничего не надо было от себя, от читателей, от теории искусства. Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский… вокзал» — гл. «Перед Первою мировою войною». 2.) И такое отметание метрико-семантической традиции гораздо типичнее для раннего Пастернака, чем та опора на нее, примеры которой приводились выше.

Вот пример, отчасти схожий с предыдущим:

…Не подняться дню // в усилиях светилен,

Покрывал крещенских // ночи не совлечь.

«Зимняя ночь»

Этот размер, 6-ст. хорей с передвижной цезурой (//), имел совершенно определенный семантический ореол — надсоновский: «Нет на свете мук // сильнее муки слова… Холоден и жалок // нищий наш язык…». Ничего надсоновского у Пастернака здесь нет: традиция отметается, привычным размером говорятся непривычные вещи. Но почему все-таки Пастернак обратился здесь именно к этому размеру? Это выяснилось лишь много лет спустя, когда Пастернак напечатал сделанный этим самым размером перевод из Верлена: «Так как близок день, и в сырости рассвета…». Верлен сбивал цезуру в александрийском стихе, Пастернаку аналогом этого казался перебой цезуры в надсоновском стихе — и, сочиняя «Зимнюю ночь», он вкладывал в эти строки интонацию не надсоновскую, а верленовскую. Никакой читатель, конечно, не обязан был об этом догадываться: для него здесь только отбрасывалась старая традиция, чтобы не мешала новой теме.

Еще более разительный пример размера, нагруженного очень определенной семантической окраской, с которой Пастернак не желает считаться, — это так называемый кольцовский 5-сложник («Что, дремучий лес, Призадумался…»), общепринятый размер стилизаций «под народное». Пастернак им пишет «Голос души»:

Человек. Не страх?

Делать нечего.

Я — душа. Во прах,

Опрометчивый!

Мне ли прок в тесьме,

Мне ли в платьице.

Человек, ты смел?

Так поплатишься!..

Никаких народных ассоциаций — все отброшены. Мы скорее могли бы заподозрить здесь цветаевские интонации, но это иллюзия: такие ритмы появляются у нее лишь в «Верстах» 1916 года, а стихотворение Пастернака написано в 1918 году, когда он, по собственному признанию, «Верст» еще не читал. Просто два поэта независимо искали пути в одном направлении.

Вот такое отношение к семантическому наследию используемых размеров — переломить и отбросить привычные ассоциации, нагрузить старый размер новым содержанием, сделать смысловое давление традиционных форм неощутимым, чтобы оно не мешало предмету, чтобы вокзал, душа и зимняя ночь являлись перед читателем как впервые — такое отношение и есть самое характерное для раннего Пастернака. Перебороть семантическую традицию — не шутка, для этого нужно напряжение, — и весь повышенный до предела эмоциональный пафос «Поверх барьеров» и «Сестры моей — жизни» берет в плен читателя, между прочим, и тем, что заставляет его забыть прежнее употребление старых размеров и ощущать только то, которое перед ним.

Разумеется, такое Геркулесово единоборство с традицией происходит не в каждом стихотворении. Обратим внимание на одну особенность переломного сборника Пастернака «Поверх барьеров»: в нем меньше ямбов и хореев, чем трехсложных размеров — дактилей, анапестов, амфибрахиев. Таковы, например, и «Мелко исписанный инеем двор», и «Марбург», и «После дождя» («За окнами давка, толпится листва…»). В русской поэзии это явление исключительное: в ней всегда у всех поэтов, а особенно в начале ХХ века (после мощного толчка ямбов Брюсова), ямбы и хореи употребительней, чем трехсложники. Отчего у Пастернака такое предпочтение? Оттого, что это были размеры без истории (полвека с небольшим), не успевшие накопить метрико-семантических ассоциаций и ощущавшиеся, самое большое, как нечто «смутно-некрасовское» (о Некрасове нам еще придется упомянуть). Из таких безликих размеров Пастернаку легче было лепить облик своих стихотворений. Был и другой способ уклониться от единоборства с традицией — просто находить новые, не бывшие в употреблении разновидности размеров; когда Пастернак пишет: «Приходил по ночам В синеве ледника от Тамары…» или «Для этой книги на эпиграф Пустыни сипли…», — то знает, что такими сочетаниями строк еще никто или почти никто не писал, так что читатель свободен от неуместных смысловых ассоциаций.

После такой тренировки Пастернак без труда отрывает от семантической традиции и те размеры, которые ее имели. Самый яркий пример — 3-ст. ямб: на то, как Пастернак его преображает, уже обращалось внимание в научной литературе[447]. Трехстопный ямб — размер с давним набором довольно отчетливо размежеванных семантических окрасок: «легкая, простая» поэзия («Зима недаром злится, Прошла ее пора…»), песня и романс («…О тонкая березка, Что загляделась в пруд?..»), баллада («Среди лесов дремучих Разбойнички идут…»), комические стихи («Родился я в губернии Далекой и степной…»), патетические («…Одну молитву чудную Твержу я наизусть»), лирические («Уж верба вся пушистая Раскинулась кругом…»). А Пастернак пишет этим размером:

Ты в ветре, веткой пробующем,

Не время ль птицам петь…

и

Кокошник нахлобучила

Из низок ливня — паросль…

и

Давай ронять слова,

Как сад — янтарь и цедру…

и

Под Киевом — пески,

И выплеснутый чай…

и

…Облизываясь, сутки

Шутя мы осушали…

Можно ли хоть одно из этих стихотворений приписать к какой-нибудь из этих традиций? Думается, что нет.

Если угодно, единственное исключение — «О бедный homo sapiens». У Полонского в знаменитом стихотворении «В одной знакомой улице Я помню старый дом…» — и свидание, и мечты о воле: «Мы будем птицы вольные, Забудем гордый свет…». У Анненского в «Квадратных окошках» эта мечта становится мечтой о южном свидании: «Ты помнишь сребролистую Из мальвовых полос, Как ты чадру душистую Не смел ей снять с волос…» (чадра — от лермонтовского «Свиданья» — «Уж за горой дремучею…»). Эту мечту превращает в действительность юного свидания Пастернак: