и открыла новые возможности. Не вдаваясь в подробности: в цифровой среде ты всё правишь и переделываешь с нуля, пока не удается передать нужное настроение. К тому же мне крайне важно и самому быть в подходящем расположении духа, чтобы писать подобную музыку; мне кажется, это чувствуется на более поздних релизах – в противовес, возможно, первому альбому. Чем дальше, тем мне проще понять, в какие дни я смогу добиться наилучших результатов, работая над определенным проектом. Странно потом слушать свою работу, там отражается целый спектр эмоций: горе, радость, расстройство, сожаление, тоска. Может быть, эти чувства пробуждает сама исходная музыка, которую я сэмплирую, но все равно для меня в этих альбомах собрано много личных моментов. Возможно даже, там кое-где вплетены мои собственные воспоминания».

В рассуждениях Кирби о The Caretaker часто мелькает слово «изучение». «В последние пару лет я много рылся в интернете и смотрел много документалок о людях с нарушениями работы мозга и проблемами с памятью. Предыдущий релиз („Persistent Repetition of Phrases“ (2008) / „Навязчивое повторение фраз“) взял за основу разные состояния, при которых больные просто повторяют свои слова, поэтому на треках много петель; этот релиз вышел более теплым и нежным, чем „амнезийный“ бокс-сет. Не все воспоминания обязательно должны быть плохими или тревожными». Альбом «Persistent Repetition of Phrases», который The Wire в прошлом году включил в десятку лучших, звучит приятнее, чем «Theoretically Pure Anterograde Amnesia», хотя и сохраняет холодную ясность и нарочитую сдержанность. Подобный ход воспринимался как очищение и закрепление метода. «Сейчас задача в том, чтобы двигать звучание куда-то еще в отношении как мозга, так и памяти, – на поиск нового вектора понадобится время. Необходимо изучить больше информации, чтобы определить наилучший маршрут для будущего исследования. Кроме того, я хотел бы сделать саундтрек к фильму, потому что моя музыка для этого в самый раз; вдруг замаячит такая возможность».

ДОМ ТАМ, ГДЕ БРОДИТ ПРИЗРАК: ХОНТОЛОГИЯ «СИЯНИЯ»

Запись из блога k-punk от 23 января 2006

1. Как звучит хонтология

Гипотеза: хонтологии свойственно звуковое измерение.

В конце концов, во французском произношении каламбур срабатывает: хонтология, онтология. Если говорить о звуке, то в хонтологии мы слышим то, чего нет, записанный голос, голос, который больше не означает присутствие (Иэн Пенман: «Куда ДЕВАЕТСЯ голос певца, когда его стирают с трека в дабе?»). Не фоноцентризм, а фонография: звук вымещает письмо и занимает его место.

Здесь только мы в записи и ничего кроме…

2. Призраки Реального

Неологизм Деррида обнажает зазор между бытием и небытием.

«Сияние» – и книга, и фильм; здесь я призываю обойти стороной извечное противостояние между поклонниками Кинга и Кубрика и предлагаю воспринимать книгу и фильм как хитросплетенную ризому, как ряд взаимосвязанных совпадений и различий, как череду дверей, – это история о том, что беспокойно затаилось в упомянутом зазоре. Постольку поскольку они продолжают пугать нас, когда мы уже вышли из кинотеатра, призраки эти не сверхъестественны. Как в «Головокружении» (1958), так и в «Сиянии»: только избавившись от перспективы столкнуться со сверхъестественным, мы можем наконец противостоять реальным призракам… или призракам Реального.

3. Бальный зал с привидениями

Марк Синкер: «ВСЕ фильмы [Кубрика] потрясающе „слушабельны“ (если понимать это по аналогии со словом „смотрибельны“)».

Куда

Идея альбома The Caretaker «Memories from the Haunted Ballroom» проста и гениальна: целый альбом песен, которые могли бы играть в Золотом зале отеля «Оверлук» из «Сияния». «Memories from the Haunted Ballroom» – это сборник размытых, подернутых делирийной дымкой интерпретаций популярных хитов 20–30‐х годов – исходные мелодии так густо реверберированы, что они растворились до состояния аллюзивного аудиотумана; отголоски, оставшиеся от песен, воздействуют на слушателя с удвоенной силой. Так, например, песня «It’s All Forgotten Now» Эла Боулли, которая входит в саундтрек «Сияния» Кубрика, звучит смазанно, звук то нарастает, то затухает – будто она играет по бесплотному радио в сонном сознании или на граммофоне памяти, у которого кончается завод. Иэн Пенман так писал про даб: «Он лишает Голос самоконтроля, отчуждает его и сам завладевает им, протаскивая по невидимым каналам микшерной консоли».

ДЕВАЕТСЯ

голос певца?

4. В Золотом зале

Джеймисон: «Герой одержим именно 20‐ми годами, они его преследуют…»

Фильм Кубрика не оставляет без внимания ни одно из возможных прочтений фразы «It’s All Forgotten Now» («Теперь все это забыто»). Сегодня эта песня звучит так же жутко, как и 25 лет назад, когда фильм только вышел на экраны, потому что создает впечатление (ошибочное, но неизбежное), словно она поет о себе самой и о времени, когда она была написана; она будто бы иллюстрирует, что блестящая эпоха Гэтсби с ее прекрасным и проклятым декадансом отчетливо осознавала и смаковала собственную хрупкую, как крылья бабочки, эфемерную природу. Кроме того, место этой песни в фильме – она играет на фоне, когда в туалете ошарашенный Джек говорит с Грэди о том, что Грэди покончил с собой после зверской расправы над собственными детьми, – указывает на то, что забытое может быть и сохранено: с помощью механизма подавления.

У меня не сохранилось никаких воспоминаний об этом.

Откуда в музыке из Золотого зала, во всех этих серенадах и романсах, такая сила? Призрачные версии этих песен 20‐х и 30‐х годов от The Caretaker лишь усиливают нечто, что Кубрик и Деннис Поттер уже заметили в них ранее. Я уже пытался писать об особом щемящем характере этих песен, которые сохраняют налет меланхолии даже на самых, казалось бы, радостных моментах – они обречены вечно намеками вызывать эмоции, но не могут непосредственно их в себе воплотить.

Фредрик Джеймисон считает, что кутежи в Золотом зале знаменуют ностальгию по последним годам, «когда настоящий американский праздный класс вел агрессивное и нарочито публичное существование, когда американский правящий класс создавал классово-сознательный и неапологетический образ самого себя, наслаждался своими привилегиями без чувства вины, открыто, вооруженный символикой цилиндра и бокала с шампанским, на открытой сцене в полной видимости для других классов общества»94. Но значение такого показного светского гедонизма до́лжно трактовать с позиции не только истории, но и психоанализа. «Прошлое» здесь не столько реальный исторический период, сколько фантазматическое прошлое, Время, которое можно утвердить только ретроспективно (и ретроспектрально). «Бальный зал с призраками» выполняет в либидинальной эхономике Джека (если заимствовать неологизм Иригарей95) функцию «своего» места, которое, на удивление, удовлетворяет требования одновременно и отцовского, и материнского супер-эго, – это сладкая, сказочная утопия, где исполнение своего долга эквивалентно наслаждению… Потому, поговорив с барменом Ллойдом и официантом Грэди (фрустрации Джека находят в первом невыразительное слепо-услужливое отражение, а во втором – патрицианский, патриархальный голос), Джек начинает думать, что не сможет исполнить свой долг как мужчины и отца, если не уступит своему желанию убить жену и сына.

Бремя белого человека, Ллойд… Бремя белого человека…

Если Золотой зал кажется мужским пространством (и не случайно разговор с Грэди происходит в мужском туалете), то место, где Джек – через мужских посредников, исполняющих обязанности администрации отеля, заведения, за счет которого выпивает Джек, – принимает свое мужское «бремя», также является местом, где он может поддаться императиву материнского супер-эго: «Наслаждайся!»

Мишель Симан: «Приехав в „Оверлук“, Джек дает понять, что это место ему близко, что там ему хорошо („Здесь очень уютно“), он хотел бы „остаться здесь навсегда“, он даже признается, что „нигде прежде не был так счастлив и не чувствовал себя настолько в своей тарелке“, говорит о дежавю и о чувстве, будто он „уже бывал здесь“»96. По Фрейду, «когда кому-то снится