пола из тщательно подобранных больших кусков, плит камня и мрамора. Со времен Василия I Македонянина (867–886 гг.) в практику вошла еще более сложная техника opus sectile, в которой выполняли полы с характерными секциями каменной и мраморной мозаики.

Обычная мозаика составлялась из комбинации главным образом четырех цветов, которые носили символику христианства: белый – символ Бога Отца и святых девственниц, черный – сокровенные тайны Божии, красный – Божественный Огонь, кровь Христа и мучеников, желтый – Божественный Свет, слава, плодородие, доброта. Из попрания ногами исключался зеленый цвет – цвет Святого Духа и Пресвятой Троицы, синий – цвет истины, неба и чистоты, фиолетовый – цвет покаяния, глубокой привязанности и печали, а также серый цвет – символ телесной смерти и духовного бессмертия. Зато они сполна присутствовали в настенном и купольном декоре из смальты.

Мозаики пестрым ковром покрывали почти весь храм, его стены и пол, хотя центральный неф старались выложить более прочными и в то же время более дорогими мраморными плитами, иногда используя для этого богатое наследие античности, к примеру, плиты от языческих мраморных саркофагов, перевернутые «нечестивыми» рельефами вниз. Лишь со временем, с XIII–XIV вв., по мере обнищания византийского мира мозаичный декор постепенно стал вытесняться настенными росписями, фресками.

Как уже не раз отмечалось, скульптуры в ромейских церквах было гораздо меньше. После VII в. она появлялась очень редко, главным образом в виде голубя – символа Святого Духа, наиболее востребованного. Это не означает, что ромеи не владели мастерством скульпторов, лепщиков. До конца VIII в. они сооружали скульптуры василевсов из мрамора или бронзы, а хорошо осведомленный придворный XI в. Михаил Пселл сообщал, что Роман III (1028–1034 гг.) делал соответствующие заказы из камня, часть которого была расщеплена, другая отполирована, третья заготовлена для скульптур, причем «рабочие по сему камню подобны были Фидию, Полигноту и Зевксиду», то есть были высококлассными мастерами, не уступавшими античным скульпторам. Видимо, нелюбовь ромеев к скульптуре объяснима тем, что скульптура пришла из античности и воспринималась как отголосок язычества, идолопоклонства. Ваяние находилось в византийском мире в весьма трудных условиях. Оно было замкнуто в рамках орнаментации, то есть оставалось достоянием архитектуры, ибо Восточная Церковь всегда неблагосклонно смотрела на статуи, фигурные барельефы. Эпоха иконоборства тем более не приветствовала этот вид деятельности, а Собор 842 г., восстановивший иконопочитание, своим решением окончательно изгнал скульптуру из церквей, разрешив лишь гладкие фрески и иконы.

В небольшие окна базилики, находившиеся под крышей главного нефа храма, вставляли круглые стекла, обычно диаметром около 16–19 см, в деревянной или свинцовой оправе, причем витражи из цветного, раскрашенного стекла, столь характерные для католических храмов, стали известны в Ромейском царстве к XI в., то есть раньше, чем в Западной Европе, но распространения они не получили, как, впрочем, и изделия из цветного стекла.

Синтез архитектуры, живописи и иного декора создавал идеальную иконографическую схему храма. Как уже было сказано, интерьеру каждой византийской церкви стремились придать как можно большее великолепие. Это и понятно: великолепной Империи нужна была великолепная Церковь, наглядно провозглашающая силу и мощь страны. Средств не жалели. Выдающийся пример такого рода являет Юстиниан I, который дал в дар прославленному константинопольскому храму св. Софии 40 000 фунтов (около 13 тонн) серебра, что было восторженно описано Павлом Силенциарием в 563 г. В 622 г. персы вынесли 112 000 фунтов (около 36 тонн) серебра из другой св. Софии – в месопотамской Эдессе. Трудно вообразить массу серебра в византийских церквах, если на алтарь крупного храма обычно шло 200 фунтов (около 64 кг) серебра, на киворий – 2000 фунтов (около 640 кг), а на алтарную преграду – 6000 фунтов (около двух тонн). В VI–VII вв. серебряные литургические сосуды были даже в деревенских церквах. По своему богатству Империя ромеев била все рекорды того мира.

Ошеломляюще прекрасный, потрясающий эффект внутреннего убранства достигался за счет украшения алтаря, сверкавшего священными потирами – «чашами благословения», плоскими блюдами-дискосами, накрытыми звездицами из перекрещивающихся дуг, крестами-ставросами искусной работы, великолепными алтарными покрывалами, окладами больших и малых икон и Евангелий, подчеркивающих таинственность и великолепие сияния трепещущего пламени множества восковых свечей в золотых, серебряных, бронзовых подсвечниках, горящих стеклянных лампад, установленных в подвесных кольцевых люстрах-лампадофорах или кандилаптах, кадил – фимиатонов в виде металлических сосудов на цепочках или в виде так называемых каций – ложковидных приспособлений, ароматизаторов ладаном, металлических опахал – рипидионов, которые использовали, чтобы сгонять мух с реликвий и развевать фимиам. Особую роль играли также особые церковные облачения духовенства, появившиеся в IV в. и ставшие особенно роскошными к Х в. Иногда их украшали каймой из драгоценных камней, перегородчатой эмалью, спиралями филиграни и вышивкой из золотных нитей, что вместе с переливающимся мерцанием шелков создавало мощный эффект. И паства, и клир были одновременно и аудиторией, и актерами этого своеобразного перформанса. В результате храмы стали зрелищными интерьерами для духовных спектаклей и могли конкурировать с дворцами и цирками, а аллегорические интерпретации Святых Таинств, о которых мы расскажем ниже, наделяли их великолепие сакральным характером и значением. При этом виртуозная проповедь и культ мучеников превращались в «альтернативные» зрелища, а само богослужение являло великолепие окружающего пространства и декора, культивируемую ауру таинственности и благоговения, разнообразие медийных средств – пения, чтения, проповеди, молитвы и тишины, хореографически отточенные движения и жесты, разнообразие способов участия – от благоговейного молчания до словесного участия и реального причастия. Даже ответы и восклицания паствы можно в этом случае рассматривать как аналог действий толпы на зрелищах, устраивавшихся по светским поводам.

* * *

Если базилики ставили целью вместить как можно больше прихожан, то крестовидные храмы обслуживали более ограниченное количество людей. Такие здания возводились с V в. преимущественно до первой половины VII в. Некоторые из них становились мартириями. Они имели в плане форму свободного креста, ветви (рукава) которого были перекрыты сводами, а центр был, как правило, с конической стропильной крышей, иногда на цилиндрическом объеме – барабане. Лишь изредка «перекладины» и центр увенчивали куполами, как это было в константинопольском крестовидном храме Святых Апостолов – Апостолионе, потрясавшем своей красотой и величием. Эта знаменитая церковь была воздвигнута в самой высокой части Константинополя, на Четвертом холме, у Адрианопольских ворот (где сейчас стоит стамбульская мечеть Фатиха). Посвященная 12 Апостолам, она стала местом хранения их мощей и кенотафов (пустых гробниц), а также мощей императора – строителя храма, самого Константина I (306–337 гг.), чей саркофаг поначалу был водружен в центре интерьера, между гробницами 12 апостолов, символизируя идею равноапостольности великого императора. Два века спустя, при не менее великом Юстиниане I, церковь перестроили в третий раз. Она стала грандиозным крестовидным храмом с пятью куполами и почти такой же эмблематичной, как прославленная Айя-София – Великая церковь. Ее архитектурная идея вдохновляла византийских строителей, и не только их, ярким примером чему служит построенный в IX в. собор св. Марка, который точно воспроизводит план Апостолиона и до