Единственной среди них не выпускницей этой школы была Ида Рубинштейн, которая должна была сопровождать их во время гастролей и после своего успеха в роли Клеопатры исполнять мимическую роль Шехерезады. Всю зиму она напряженно работала со своим учителем Фокиным. Кшесинской дали важную роль Армиды. «Жизель», которая уже была в классическом репертуаре Мариинского театра, Дягилев все же поставил заново как идеальную роль для Павловой. Но Павлова в том году предпочла гастролировать самостоятельно в Дании и Швеции, где стандарты балета всегда были высоки. После первого сезона импресарио засыпали звезд Русского балета предложениями гастролировать отдельно. Но большинство звезд понимали, что Русский балет как единое целое — это не имеющая себе подобных организация, великая сила которой создается ее единством, что на этом пути их искусство может быть развито до высочайшей степени, а их индивидуальные дарования ярче всего сияют в этой оправе. Павлову же предложения ослепили. Она была великолепной танцовщицей, но любила личный успех больше, чем совершенство своего искусства как целого. В этом была основная разница между Павловой и Карсавиной: та всегда жертвовала своими личными целями ради искусства танца. Павлова могла бы оказать существенную услугу искусству, которое избрала, если бы просвещала любившие ее массы вместо того, чтобы следовать за их неразвитым вкусом. В первые годы ее декорации и постановки были низкими по уровню, и в музыке она тоже делала подобные уступки вкусу публики. Позднее она поняла, что, несмотря на великолепие ее собственного исполнения, она не будет принята публикой, если не повысит качество своих постановок. Тогда она попросила Фокина сочинить для нее танцы, а Бакст и Бенуа разработали для нее несколько декоров и костюмов.

Павлова стоит в ряду величайших танцовщиц-исполнительниц. Она прочно заняла место рядом с великими балеринами Ля Сале, Камарго и Тальони, но она никогда не была полностью честна перед самой собой. Дягилев и его коллеги очень сильно жалели о ее дезертирстве из их труппы, но никогда не простили ей того, что она проституировала свои таланты и их великое искусство.

Вацлав и Дягилев каждый раз, когда у них выдавался свободный вечер среди постоянных обязанностей в Мариинском театре и лихорадочной подготовки к следующему западному сезону, ходили в театры или на концерты. Тогда на сцене постоянно шли Ибсен и Метерлинк, и пьесы Метерлинка очень сильно привлекали Вацлава. Это ощущение реальности как похожей на сон, полумистической, иллюзии находило отзвук в его собственной душе, и он прочел также многие книги Метерлинка. Он всегда хотел поставить балет по «Пеллеасу и Мелизанде».

Однажды вечером они пошли на концерт, который давали в консерватории ученики класса композиции. В программе была премьера короткой симфонической поэмы под названием «Фейерверк». Автором был молодой, двадцати-шестилетний сын Федора Стравинского, известного певца Императорского театра. После представления Дягилев подозвал к себе молодого Игоря, отец которого был ему знаком и вызывал у него восхищение. К величайшему изумлению молодого Стравинского, Дягилев поручил ему написать балет специально для своей труппы.

У Фокина давно уже был замысел совершенно русского, основанного на народных русских сказаниях, сюжета для танцевального представления. Однажды, между бесчисленными стаканами чая, Фокин рассказал этот сюжет Бенуа. С каждым стаканом он добавлял к своему рассказу новое украшение и при каждом повторении рассказа вставлял в него новый эпизод. Бенуа горячо увлекся его идеей, и оба дошли до того, что рассказали все Дягилеву и спросили, кто мог бы стать подходящим автором для музыки. Было названо имя Лядова. «Что! — воскликнул Фокин. — Ждать десять лет!» Тем не менее Лядову было дано это поручение. Прошло три месяца. Бенуа встретил его на улице и спросил, как движется балет. «Прекрасно, — ответил Лядов. — Я уже купил себе бумагу в рулонах». У Бенуа вытянулось от огорчения лицо, и музыкант, словно персонаж Достоевского, добавил: «Вы знаете, что я хочу это сделать, но я так ленив, я не могу обещать».

Дягилев сразу же подумал об Игоре Стравинском и начал обсуждать эту возможность с Бенуа и Фокиным.

Фокин слышал «Фейерверк» Стравинского и почувствовал в его музыке огонь. Музыканты всеми возможными способами высмеивали у него то, что считали ненужной оркестровкой, так что Стравинский был тронут поздравлениями Фокина и благодарен за них. Они работали в очень тесном сотрудничестве, вместе создавая одну фразу за другой. Стравинский принес Фокину очень красивую кантилену для того места, где Царевич входит к девицам в сад с золотыми яблоками. Но Фокин забраковал эту музыку. «Нет, нет, — сказал он. — Ты вводишь его как тенора. Разорви фразу в том месте, где он только просовывает голову, когда в первый раз забирается внутрь. Потом верни колдовские шумы сада — этот странный свистящий шорох. После этого, когда он снова просовывает туда голову, вводи мелодию на полную силу».

Фокин создал совершенно фантастическую хореографию. Шаги в балете также многообразны, легки и призрачны, как сам сюжет. В особенности это относится к сольным танцам Жар-птицы, в которых исполнитель постоянно подражает движениям пернатых.

Декорация Головина, изображающая сад и за ним на втором плане — окруженный деревьями замок Кощея, чудесна как сон. Это стилизация, но так убедительно неземная, так волнующая все чувства, что человек переносится в другой мир. Костюмы были созданы в стиле народной русской одежды: отделанные по краю мехом кафтаны, жесткие от золота и драгоценных камней, и высокие кожаные сапоги с вышивкой.

Стравинский горел желанием сочинить эту музыку. Дав ему это поручение, Дягилев вновь доказал, что обладает даром безошибочно, словно с помощью волшебной лозы, обнаруживать талант в любой душе, где он скрывается. Так же как Вацлаву, он немедленно дал Стравинскому возможность проявить свое мастерство. Он сразу понял, что открыл, возможно, самого гениального создателя современной музыки, и за одно это Дягилев заслужил нашу благодарность на долгие годы.

Стравинский всей душой отдался этой работе, а времени на ее выполнение имел не так уж много. Он делал ее с величайшей страстью, но, несмотря на священный трепет, который он испытывал перед Дягилевым, и на свое уважение к старшим, например к Бенуа и Баксту, он обращался с ними всеми как с равными. Уже тогда он был очень решительным и упрямым в своих мнениях, а его характер был трудным во многих отношениях. Он не только желал, чтобы его авторитет был признан в его области деятельности, то есть в музыке, но и желал иметь такой же престиж в других искусствах. Стравинский был очень сильной личностью и знавшим себе цену человеком. Но волшебник Дягилев сумел подчинить себе