в своей простоте исполнения, завершенности формы, поэтому монументальны и декоративны и помимо сюжета и размера»[98].

Главный ценитель и критик творчества сестры часто восхищался ее врожденным чувством композиции, «инстинктивной верностью монументальной трактовки формы и цвета»[99]. «То, что меня особенно поражает, и чему завидую — это твоя широта понимания формы (и, следовательно, движения) и такое же искреннее и широкое трактование цвета. И трактовка формы, и трактовка цвета у тебя служат для передачи твоего восхищения перед натурой, и поэтому-то это восхищение и заражает. Я именно подчеркиваю, что служат, а не являются самоцелью, так как часто у других, и я считаю, что это отношение к искусству есть именно самое важное, не эстетствующее, а такое же важное, как, например, в беллетристике Толстого или даже Пушкина, когда слово становится не из-за эффекта его звучания, а потому, что оно нужно для передачи мысли»[100].

З. Е. Серебрякова. В окрестностях Буджано. Деревенская кухня. 1932. Новокузнецкий художественный музей

Но то, что понимали родные «мирискусники», часто не понимала парижская публика. Творчество Зинаиды Серебряковой очутилось вне генеральной линии развития искусства. В СССР Серебрякову считали изменницей родины, во Франции — несовременной, так как она не хотела гнаться за новомодными течениями в искусстве. Это претило ее внутреннему ощущению гармонии, которое сложилось у нее с самого детства, со времени, когда ее окружали работы отца. В 1936 году Зинаида Евгеньевна пишет детям, Евгению и Татьяне: «Как ужасно, что современники не понимают почти никогда, что настоящее искусство не может быть „модным“ или „немодным“, и требуют от художников постоянного „обновления“, а по-моему художник должен оставаться сам собой!»[101]

З. Е. Серебрякова. Бретань. Пляж в Лескониле. 1934. © ГМЗ «Петергоф», 2017

Еще в 1928 году Евгений Лансере писал Анне Остроумовой-Лебедевой: «Вот это тупое и непонимающее отношение Парижской публики к великолепным портретам Зины (и таким простым, доступным), когда пользуется успехом такой хлам как Ван Донгены, Матиссы, М. Лоренсен, Дюфи etc. etc. особенно обидно и горько».

Но отсутствие эпатажа и нежелание следовать моде в искусстве — давняя история в семье Лансере. Отец художницы еще 5 сентября 1884 года писал своему другу Вячеславу Россоловскому: «У меня полнейшее отсутствие новизны, громкой славы и скандала — условия успеха»[102]. Те же слова можно отнести к самой Серебряковой, далекой от модных «измов», подчас требующих отказа от фигуративности. Еще в 1917 году Всеволод Дмитриев в статье о специфике женского творчества упрекал художницу в «большей жизненной трезвости, спокойной рассудительности и смиренной покорности» и отсутствии «непреклонной страсти к непонятной и нездешней жизни, которую мы именуем — искусство». Вместе с Валентиной Ходасевич, Делла-Вос-Кардовской, Гончаровой и Киселевой она, по его словам, «укладывается в должные рамки и не выходит на арену чистого творчества»[103]. Это была позиция сторонника активной реформации искусства, отвергавшей классические принципы гармонии. И позиция эта начала доминировать с приходом революции.

Но чужда была Серебрякова и критическому реализму в духе передвижников. Совершенствуя свое мастерство, она еще до революции почти каждый год старалась найти нечто новое — разрабатывала новые композиционные и образные решения, новые технические приемы. Но отказаться от законов гармонии, усвоенных ею еще в детстве, она не могла и не хотела. Отсюда непонимание «спокойного» творчества Серебряковой, которой, несмотря на слова Дмитриева, всегда была свойственна неумолимая тяга к прекрасному.

З. Е. Серебрякова. Обнаженная с книгой. 1940. Калужский музей изобразительных искусств

З. Е. Серебрякова. Натюрморт со спаржей и земляникой. 1932. © ГБУК РО «Таганрогский художественный музей»

Стиль художницы можно определить как поэтический реализм. Как писала в 1965 году для журнала Москва ее дочь Татьяна, «всю жизнь она работала только с натуры. Таково ее кредо. Но это не списывание с натуры, не натурализм, а глубокое изучение и проникновение в самую суть задуманной композиции портрета, натюрморта, пейзажа. Поклонница старых мастеров, она никогда не уставала учиться у них, восхищаться их мастерством и гуманизмом»[104]. Особенно Серебрякова выделяла русских художников второй половины XVIII — первой половины XIX века — Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Венецианова, Тропинина, Брюллова, Иванова. Высоко ценила она Репина и Серова, а также старых мастеров — Дюрера, Гольбейна Младшего, Тициана, Рубенса, Гойю, Давида. Именно этих художников Серебрякова чаще копировала в Лувре, куда у нее был специальный пропуск. За несколько лет с оригиналов и книжных репродукций она создала более 500 карандашных копий портретов работы Клуэ, Фуке, Гольбейна, Рембрандта, Хальса, Энгра, а также произведений Мазаччо, Рафаэля, Пуссена, Веласкеса, Тьеполо, Фрагонара, Шардена.

З. Е. Серебрякова. Портрет джентльмена. 1938. Частное собрание. Photograph courtesy of Sotheby’s

Из-за «деспотизма нового формализма» во Франции[105] Серебрякова во второй половине 1930-х годов выставлялась гораздо меньше. Один из немногих ее верных критиков в это время — дядя Александр Бенуа. Он пишет о ней статьи в газетах, в том числе в Последних новостях. В начале своей статьи, опубликованной еще 10 декабря 1932 года и посвященной выставке в галерее Шарпантье, он сразу извиняется за то, что пишет хвалебно о близкой родственнице: «Но что делать, если Серебрякова, несмотря на то что она мне родственница, действительно один из самых замечательных русских художников нашего времени…» В статье, напечатанной 23 января 1938 года, Бенуа особо отмечает достоинства экспонировавшихся на персональной выставке в галерее Шарпантье подготовительных работ к панно виллы Броуэра и серии голов с представленных в Лувре бюстов работы французских скульпторов (1934–1935). По мнению критика, выставка содержала «и все то, благодаря чему госпожа Серебрякова успела занять одно из самых видных мест, как на русском Парнасе, так и за пределами своей родины, — портреты, „ню“, натюрморты и пейзажи». С конца 1930-х годов Бенуа планировал написание монографии о творчестве Зинаиды. Но, к сожалению, эти планы так и не были осуществлены.

Значительным центром развития русского эмигрантского искусства до Второй мировой войны была Прага. По приглашению профессора Н. Л. Окунева Серебрякова послала в феврале 1935 года семь своих работ в чешскую столицу для готовящейся «Ретроспективной выставки русской живописи XVIII–XX веков» во дворце графов Клам-Галас. Успех выставки описал побывавший на ней Александр Бенуа: «Больше половины замечательных русских художников оказались после революции за пределами России, и лишь немногие из них не пожелали участвовать на пражской выставке. Таким образом,