Он был абсолютно человеком XIX века с совершенно несегодняшним ощущением времени. Ему казалось, книгу надо читать долго. Смотреть спектакль нужно неторопливо… В его постановках были длинноты, которые, положа руку на сердце, я бы убрал, но он – ни за что. Это был его темпоритм театрального существования. Этим он и был интересен на сцене.

Во всех своих тонких сенсорных окончаниях, которыми он прощупывал окружающую жизнь, он был человеком XIX века. Его ценностный ряд был несовременным. Про деньги вообще ничего не понимал. Дома у него висит рисунок Сомова, подаренный Людмилой Максаковой. Он считал это своей единственной ценностью. Он, конечно, растворялся в людях, хотя всегда оставался самостийным. Петр Наумович был всегда. С 1979 года я с ним знаком. Через него я люблю всех его учеников. И знаю, что пока они будут стараться держать живыми его спектакли, театр Фоменко сохранится.

Помню, как состоялся выбор пьесы Кроммелинка «Великолепный рогоносец» для постановки в нашем театре. Мы в «Сатириконе» были в начале 90-х некими «тенями» в театральной жизни Москвы. Играли «Служанок» Виктюка, «подбросивших» нас в неповоротливом и инерционном общественном мнении, но все равно воспринимавшихся «отдельно» от театра. А мы делали и другие интересные вещи: «Там же, тогда же», «Сирано де Бержерак». Так или иначе, наша полноценная жизнь среди зарекомендовавших себя театров Москвы началась с «Великолепного рогоносца» 1994 года.

Мне очень хотелось работать с Фоменко, я считал его замечательным режиссером, видел дипломные работы на курсе в ГИТИСе, послужившем основой «фоменок» – «Волки и овцы» с Кутеповыми, Тюниной, Степановым, потом экзамены на следующем курсе, где училась Инга Оболдина. Мы долго сговаривались о постановке с Петром Наумовичем, уверенности у меня не было, но я очень хотел его заполучить. Сначала речь шла о «Сказке Арденнского леса» на большой сцене (его он уже ставил раньше), «Рогоносца» он тоже сразу предложил. Я прочел, но потом узнал о намерении Петра Наумовича делать его с Олегом Меньшиковым после «Калигулы». Мы почти остановились на «Арденнском лесе», и вдруг у меня возникло предчувствие (а я очень доверяю своим предутренним ощущениям, возникающим в некий «волчий час», как я его называю). Меня смущало, что у Фоменко не возникало «дебютного», рискового ощущения, стойки, азарта: «Арденнский лес» был для него проверенным материалом – «гастрольным вариантом», если говорить цинично. А «Рогоносец» при понимании, что пьеса безумно талантливая, вызывал чудовищные ощущения – как это играть? (Договориться с Фоменко о сроках – абсолютная утопия, но я тогда этого не знал.) И мы уже должны были сказать друг другу некие окончательные слова, как после той ночи я решился: «Петр Наумович, давайте „Рогоносца“». И увидел, как он обрадовался моей твердости, – видимо, ему не хватало собственной решимости – и ухватился за это. А речь-то шла о большой сцене! Какой риск! Но мы тогда, вскоре после ухода Аркадия Райкина, постоянно жили в состоянии риска. И «Служанок» выпускали в таком ощущении. И я подумал: попробуем! Явно предстояло что-то азартное!

Мы втроем ходили по театру – Петр Наумович, Галя Покровская и я, – зашли на малую сцену, и вдруг он сказал: «Вот! Здесь это надо делать!» И у меня словно камень с сердца свалился. (Ведь есть пьесы для малых, средних и больших театральных пространств. Я всегда с опаской выношу работу на большую сцену. Однако с «Контрабасом» произошла такая вещь – мне казалось, если правильно сыграть, с ним можно выходить хоть на Красную площадь. Но есть авторы, которым большие пространства противопоказаны. Например, один из лучших современных драматургов Мартин Макдонах – драматург для малых и средних театральных пространств. Уровень откровенности и степень обнаженности в его пьесах таковы, что в камерном зале это воспринимается гораздо лучше, а в тысячном наши люди начинают стесняться.) «Точно! Какое счастье! Здесь!» – подумал я.

В «Великолепном рогоносце» идет речь о гениально-одаренном человеке, о противоречивости и абсурдности божественного дара, колоссальной способности к фантазии, которая приводит к чудовищным и трагическим результатам. Петр Наумович сам – человек уникально одаренный и при этом проживавший очень трудную жизнь именно в силу своей особой нежности и сложного взаимоотношения с миром, людьми, собственными артистами, с самим собой. Это произведение – отражение его самого. Кривое, но все-таки зеркало, в которое он сам смотрелся. Здесь есть момент исследования самого себя, много личных ощущений. Пьесу Кроммелинка и на уровне прочтения трудно перенести – такое в ней страшное насилие, почти надругательство над чувством справедливости. Мучительная пьеса, и, мне кажется, она – часть его жизни.

Наша работа продолжалась год. Репетиции всегда начинались с небольшим опозданием и не кончались никогда. Репетиции не имели границ, и то, что мы уходили играть вечерний спектакль, Петр Наумович принимал с трудом. Он интересно ведет себя на репетиции. В моей практике Фоменко был единственным режиссером, который полностью переодевался перед началом репетиций, как будто работал маляром или столяром: какие-то трикотажные шаровары, тапочки. За всех все играл, таскал наших крупных девиц, показывал, – страшновато становилось за него. Долгие, витиеватые показы – замечательно, мучительно при его параноидальной любви к форме, к деталям… Развороты, закашивания корпуса, переплетения ног… руками ничего не показывать, а показывать коленями, головой, туловищем, задницей – чем угодно, только не руками, странные превратности и способы его работы, его поражающий лексикон. Сказать, что в работе мы сдружились – ничего не сказать. Мы сроднились.

Неимоверно трудно работать: сложный текст, который он просит разложить по шагам и по движениям, а потом сыграть все в удвоенно быстром темпе. Ты не можешь! Потом ночь тратишь на подготовку, назавтра, собравшись в комок и призвав всю волю, делаешь, что он просил, а Петр Наумович смотрит с тоской и спрашивает: «Это я предложил? Господи, какая глупость, бездарность, извини, ради Бога, давай все отменим». И так каждый кусок – ничего не остается, не закрепляется: то, чего он безумно, фанатично добивается, безжалостно отбрасывается, и ты в роли не можешь ни на что опереться. Вообще ни на что Ничего ему не нравится, он все показывает сам, и ты начинаешь просто подражать ему. Его не интересует, идет тебе это или нет, все твои предложения не годятся. Лицо Петра Наумовича тебе снится, тебе начинает казаться, что никто, кроме него самого, этого сыграть не может. Сколько я его пожирал глазами, ловил его интонации, этот хриплый, срывающийся, прокуренный смех! Можно только подражать ему, пока однажды не задаешься вопросом: а тебя-то он видит? Видит, что ты – другой, что ты иначе смеешься и так далее? Но больше всего мучает – ничего не закрепляется. Он настаивает, добивается, но как только ты осваиваешь задачу, он это отменяет. Любое, самое экстравагантное предложение пытается улучшить и поэтому разрушает совсем. Наш артист-атлет Саша Журман произносит монолог, вися на руках. Фоменко спрашивает: «А на одной руке можешь?» Артист висит на одной руке, и теперь ему гораздо сложнее. «А без рук висеть можешь? Нет? Жалко…» И все! И нет конца этой паранойе улучшений.