Я могу на многое пойти ради своего театра – могу запросто приврать, польстить кому-то, кто мне неприятен. Но на подлость не пойду никогда, потому что есть имя театра, его лицо. Не подпишу гадкого документа с целью выгоды для театра. Я уверен, что Петр Наумович придерживался таких же рамок.

Конечно, его работа – это метод, он сам – метод. Только он находится в области ощущений. Поверка не алгеброй гармонии, а самим собой, своей индивидуальностью, своей личностью. Так, как при Петре Наумовиче, в «Мастерской Петра Фоменко» уже не будет. Сколько он жил, столько собой, ежечасно, ежесекундно, этот театр рождал. Он ушел – и такой театр прекратился. Полагать, что театр будет продолжаться в том же виде, как был при нем, – конечно нет. Такова диалектика театральной жизни. Мастер есть мастер, талант есть талант.

На спектакле Евгения Каменьковича «Самое важное» я думал: «Какие они прекрасные артисты!» Хотя корифеев этого театра я уже давно «засек» в подсознательном канонизировании себя. Когда я это заметил, меня это очень встревожило. В какой-то момент они перестали что-либо о себе доказывать, став состоявшимися мастерами. Как только такое происходит, что-то очень существенное теряется. Конечно, они замечательные артисты. Но это чуть-чуть отдавало нарциссизмом.

Петр Наумович был с ними столько, сколько по божественному счету положено быть. Дальше им надо самим плыть и делать большие усилия, что-то преодолевать, потому что их творческая жизнь еще долго будет продолжаться, и им надо с этим драгоценным грузом намечать другие маршруты, совершать новые путешествия. Как, например, в «Пяти вечерах» Виктора Рыжакова с Полиной Агуреевой, которыми я был просто восхищен. Это такой свежий театр, абсолютно новое прочтение Володина. Я считаю его лучшим рыжаковским спектаклем.

Я был очень сильно увлечен Петром Наумовичем и очарован его театром. Но это же наше свойство. Увлекаться не то что не стыдно, а правильно. «Не надо было очаровываться – тогда и разочарований бы не было» – так говорил Фоменко. Но я не создавал себе кумира, не терял трезвости. Порой мне даже что-то не нравилось в «Мастерской», хотя активно не понравиться у Петра Наумовича мне, конечно, не могло. Было что-то самое лучшее, а что-то – не самое. Так сладко было на его спектаклях для моих художнических и зрительских вкусов и пристрастий! Но рядом существовали некоторые работы других постановщиков с теми же артистами, которые меня расстраивали. А были и замечательные – «Рыжий», например. Молодежь, в нем занятая, вызывает у меня большие надежды, в них есть свежесть, новость. Я позвонил ему поделиться своей радостью по поводу «Рыжего», а он в ответ спросил: «Почему ты не поставишь „Кухню“ Уэскера? Ты единственный в своем театре можешь это сделать». Потом я воспринял это пожелание, как завещание, и в предстоящем сезоне буду ставить.

Его «Бесприданницу» я увидел после того, как некоторое время не был на спектаклях Фоменко. Я по такому театру соскучился, и мне было очень хорошо. Хотя я и почувствовал некоторую незаполненность энергией их большой сцены, услышал законный кашель зрителей и понял: актеры не владеют всеми нитками внимания. Пространство надо уметь заполнять. Потом увидел «Алису в Зазеркалье» – просто стоячий пруд, демонстрацию эффектов.

От нашего последнего разговора у меня осталось тягостное впечатление. Петр Наумович иногда «наигрывал» свою немощь, болезнь. А тут я понял, что это не на шутку. Было очень тревожно, говорил он совсем слабым голосом. Позвонил я по поводу спектакля «Русский человек на rendezvous», который на старой сцене мне очень понравился, молодые актеры там замечательно существовали.

Есть у меня история, очень точно отражающая отношение Петра Наумовича к своему делу. Когда я был на «Семейном счастии», первый акт сыграли так, что я не понимал – куда же дальше, выше? В антракте я места себе не находил. Слава Богу, второй акт прошел чуть похуже, хотя все равно хорошо. «Гениально! Другого слова не могу подобрать», – сказал я Петру Наумовичу после спектакля. И вот тогда он, улыбаясь, произнес ту самую фразу: «Ты не видел „Рогоносца“!»

…Несколько раз Петр Наумович хорошо обо мне говорил. Просто я так устроен, и он давно это понял – я большой самоед и неуверенный в себе человек. И это он, как рыбак рыбака, очень чувствовал и несколько раз в жизни невероятно помогал мне словами одобрения, поддержки, похвалой. Помню не сами слова, а только свое ощущение: после них, расправив плечи, я дышал полной грудью.

Всеволод Мейерхольд поставил пьесу Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» в 1922 году, и этот спектакль вошел в золотой фонд творческого наследия самого революционного и парадоксального режиссера советского времени. Его «Рогоносец» стал одной из легенд истории русского театра.

Петр Фоменко обратился к трагифарсу бельгийского драматурга в 1994 году, вернувшись к дословному переводу названия пьесы «Le cocu magnifigue» – «Великолепный рогоносец». Тем самым сразу отсеклись намеки на простодушие и обаяние главного героя, и в свои права вступило ироничное, блистательно театральное, надменно условное, ослепительное игровое начало. Недаром спектакль Фоменко в театре «Сатирикон» может быть назван самым театральным зрелищем сезона: искусство Талии и Мельпомены в колдовских руках режиссера обретает особый статус, живя по законам, созданным как бы впервые – для него, по специальному случаю.

Петр Фоменко не перестает удивлять «почтенную публику». После того как он поселил персонажей драмы А. Камю «Калигула» в пространстве одного из цехов театра Моссовета и тем самым инициировал создание «Сцены под крышей», после постановки «Без вины виноватых» А. Островского в буфете Вахтанговского театра («Мы – артисты, наше место в буфете», – говорит в пьесе провинциальный комик Шмага) режиссер уютно и досконально обжил пространство «Малой сцены» «Сатирикона», предоставленной для спектакля «Великолепный рогоносец». В этом ему помогли художник Станислав Морозов, создавший вокруг квадрата сцены шуршащий травами и цветами мирок бельгийской деревни Кортрик и рассадивший зрителей вокруг, и Мария Данилова, одевшая ее обитателей в балахоны естественных расцветок, яркие колпаки, гетры и деревянные сабо. Ажурные крылья ветряной мельницы, кружащиеся под песенку Шуберта «В движенье мельник жизнь ведет», осеняют безоблачное и идеальное счастье двоих – юной и прелестной Стеллы (Наталия Вдовина) и ее мужа – безмерно влюбленного Брюно (Константин Райкин).

Брюно – поэт. В деревне он имеет репутацию «образованного» и потому пишет для каждого любую бумагу – от любовного послания погонщика волов к его обожаемой Стелле до важных указов деревенского бургомистра против браконьерства. Но главное – он воспевает, не зная застенчивости и утомления, свою единственную и великую любовь. И уже вся округа знает, какие стройные ноги и нежная грудь у его возлюбленной, где на ее шелковистой коже прячутся родинки. А Стелла – счастливая и невинная в своей откровенной чувственности – отвечает ему взаимностью. Вся эта пасторальная идиллия (музыкальным лейтмотивом спектакля становятся «Времена года» Вивальди) под нервным поэтическим пером Кроммелинка начисто лишается слащавости. И волшебно звучат описания линий тела любимой женщины, сливающихся в одну траекторию: «И по этой траектории летит любовь в мое сердце!»