не говорят), что да, мало того, что христиане, так еще и православные. И это, я думал и до этого, можно даже объяснить – не только у дзэнских практик много общего с православным исихазмом, но и культурные пути русской и японской интеллигенций во многом пересекаются… Не только потому, что как после Реставрации Мэйдзи японцы обратились к техническому опыту Запада, так при становлении своей духовности, уж точно литературы, очень многое взяли в России. Но и на более «житейском» уровне – та же японская интеллигенция психологически очень похожа на нашу своей непрактичной любовью к идеалу, отжившему прекрасному прошлому («заходящее солнце» Дадзая – термин для старой аристократии, практически калька с «вишневого сада»), незащищенностью… Но я опять отвлекся (digression имени Х. Колфилда).

Один из персонажей твоей книги, как раз упомянутый уже японист Евгений Штейнер говорит, отвечая на твой вопрос о мотивах и смысле занятия японистикой: «…в первую очередь привлекала японская визуальная культура – т.е. эстетическая составляющая японской зримой среды от высокой живописи до облика крестьянских вещей». Для меня эта фраза перекликается с другим местом книги. Цитирую: «Вальзер – мастер малой прозы не столько потому, что его тексты не заполняют монументального количества страниц, сколько потому, что рассказывают о жизни того, кто и сам хотел бы уменьшиться, стать ребенком или даже пуговицей на бедном сюртуке». Эта «пуговица на бедном сюртуке» и этот «облик крестьянских вещей» – не имеют ли они некий общий корень, и нельзя ли сказать, что вся твоя книга так или иначе держится на одном (этом) гвозде? И если да, то что это за гвоздь, из какого материала он сделан?

Твои вопросы, как и мои рецензии на книги, грозят быть интереснее моих ответов… Но зато у нас будет гвоздик, на который можно будет повесить эту беседу. Ты прав сразу на всех уровнях. И потому, что в Японии действительно не только очень большое внимание ко всем вещам (вспоминаю в одном университете ящик для скрепок с надписью «скрепки большие», «средние», «малые»), но и банально другие цвета, преобладающие в одежде, в архитектуре (а цвета буддийских храмов в Китае и Корее отличаются по палитре от японских), погоды и неба… (Но, замечу в скобках к прошлому ответу, японская культура в своем эстетизме все равно остается более тактильной и непосредственной, тогда как западная культура как раз визуальна и даже виртуальна.) Потому, что в мелочах не обязательно всегда дьявол, но и тот, кто благ. Ведь тот же Мисима прекрасен не своими глобальными прожектами, а выбором в рассказе того старинного иероглифа, который сейчас помнят только словари, как и Лимонов – слаб, конечно, как мыслитель, но пробивает насквозь какой-нибудь случайной метафорой… То, как описано, часто стоит того, что описано. Ведь – к нашему разговору о размежевании прозы и поэзии – я не пишу о поэзии, ругал ее раньше. Но это же все одно, единое: проза – это поэзия, поэзия – это проза. Просто по «прямому телефону с Богом» имени Уорхола-Моррисона кому-то спускают порядок слов, и если он хороший связист, он эхолокирует этот единственно верный порядок, и тут уже одинаково важно не сфальшивить рифмой и в длинном прозаическом периоде все предлоги, как ноты в партитуре, на единственно верное место расставить… И да, «уменьшиться и стать ребенком» (или безумным, как Вальзер): оптика умаления себя, восхищения перед огромным миром, детского удивления ему, впервые, сейчас, открытому – это отличало самых любимых моих персонажей из этой книги, от Д. Андреева до П. Хёга. Или детские же фантазии и даже страшилки об этом мире – от А. Кубина до Ш. Абдуллаева. И мы же помним, как Н. Эйдельман говорил, что макромир ужасен, а микромир прекрасен. Так что для политики действительно не остается места.

В тексте о Кубине ты цитируешь Юнгера: «Кубин снова прислал мне из Цвикледта одно из своих иероглифических писаний, которое я хочу, когда будет побольше времени, расшифровать путем медитации. <…> Было также письмо из Цвикледта от старого чародея Кубина, чьи астрологические знаки все более замысловаты и все более глубокомысленны. Это настоящие послания, идеограммы, вовлекающие глаз в сновидческие водовороты». (Э. Юнгер. “Второй Парижский дневник”)». Здесь интересно, что эта «знаковость», «иероглифичность» воспринимается Юнгером как приглашение к медитации или завиток сновидения. Многие из персонажей твоей книги разделяют так или иначе эту тягу, это видение. Как бы ты сам назвал этот путь, этот способ обитания в искусстве?

Вспоминается, что в последний раз великих сновидцев я перечислял в связи с твоей книгой «Записки о пробуждении бодрствующих»: это Э. Юнгер и М. Чоран, М. Пик и Л. Кэрролл. А если уж мы вспоминаем Японию, то там был целый субжанр, «записи снов» («юмэ-но ки»). Загонять этих внерамочных людей в стойло литературоведческого/культурологического определения не хочется, но да, это определенная техника (не традиция, и слава Богу!) письма. Все, конечно, пишут по-своему, кто-то дисциплинированно садится и выдает пять листов каждый день, заставляя себя, и они могут быть прекрасны. Дисциплина действительно великое дело, особенно в раздолбайском писательском ремесле. Но да, очень интересны иные механизмы творчества. Мне кажется, что все самое интересное (и чем дальше, тем это вернее – ведь все борхесовские четыре сюжета, в конце концов, уже столько раз инвариантировались до безличия или же крайнего переусложнения) может родиться из того гамлетовского вывиха, когда сознание оказывается в измененной (и изумленной), неуютной, чуждой среде. Маленького, как смерть, контролируемого безумия. И речь менее всего о химии – Наталья Медведева, которая знала в этом толк, говорила, кажется, как пыталась неоднократно что-то гениально пьяное записать, а утром, даже если разбирала почерк, это оказывалось последней банальностью (и тут, конечно, были исключения – Берроуз, тот же Юнгер, но они сверхсэнсэи). По-моему, лучшие тексты приходят на той границе, где тебе уже проштамповали визу в сон (а уж владеют техникой записью снов действительно сэнсэи, вот тот же Юнгер из таких). Из тоски. Боли – утраты и ностальгии. Даже смерти и богооставленности («человек должен себе создать качественное удаление от Бога, и тогда он может быть услышан», по Хайдеггеру). В молчании. В той «безраздельной и молчащей тишине» Мейстера Экхарта, которая «неподвижно покоится в себе самой, и этим недвижным движимы все вещи». В чужой стране, на случайном полустанке Галактической железной дороги. Подобные тексты – самые обычные и самые случайные гости. Фантомы травмы и ампутации. А это состояние, в лучшем случае, та гармоничная утрата себя, когда звук ночной бабочки над жасмином у дачной террасы и шум кубиков звезд