это лишь мои предположения, но что потрясает в данном отрывке, так это движение в сторону соображений, которые в своей самобытной манере развивал Эйзенштейн: различные изначальные формы служат прафеноменом для более поздних способов выражения. Кюн же считал, что само искусство было сущностным прафеноменом, вызвавшим более поздние способности, такие как речь.

Если Кюн мог послужить Эйзенштейну одним из источников для осмысления Urphänomen’а, то другим было особое внимание к ценности грота Комбарель; ибо он сам тоже фокусировался на специфике первобытных стоянок и значении запечатленных там изображений. (Вспомним, что Эйзенштейн, возможно, посетил одну из них, и он точно читал о них у Брёя.) Специалисты считали примечательным, что животные в гроте Комбарель были всегда изображены в профиль, что доказывало появление в доисторические времена линии. Поразительно, что Кюн прямо говорит о статусе линии и контура, — оба этих термина окажутся центральными в эйзенштейновской концепции искусства и его истории — и именно в связи с Комбарелем. Размышляя о значимости найденных там наскальных рисунков, Кюн пишет знаменательную фразу: «Линия полностью завоевала жизнь, контур пробудился»[201]. С линии начинается освоение жизни, она делает это освоение возможным — Кюн понимает потребность в изображении как потребность в освоении, в придании миру вида и формы. Примечательно, что здесь линия и контур — предметы не только искусствоведческие и формальные, за ними совершенно определенно маячат мотивы ритуалов и магии, а также обширный вопрос о человеческой природе и ее устремлениях.

Мне кажется, именно это было важно для Эйзенштейна, и, вероятно, об этом он размышлял в связи с Кюном — а именно о том, как воспринимается своего рода череда отпечатков, которую мы рассматривали ранее. Другими словами, он думал о взаимодействии прафеномена и медиа с категорией времени. Поэтому мы можем рассматривать труд Кюна как одну из моделей для обобщающих размышлений Эйзенштейна об этапах развития медиа.

Здесь мы можем положиться на мнение по этому поводу Юрия Цивьяна. Как он заметил, «согласно теории Эйзенштейна, жест — это прототип выразительности, который находится в распоряжении лишь человеческой культуры. В соответствии с этой теорией постепенного, поэтапного развития, вначале было не слово, а движение; после движения, в качестве его следа, возникает линейный рисунок; и лишь затем, как вербальный слепок движения, — искусство риторики и литература»[202]. Получается, эта схема похожа на то, как специалисты по доисторической эпохе рассматривают искусство далекого прошлого, которое они аналогичным образом отслеживают как идею простых этапов — от отпечатков руки до линейного рисунка и в итоге до кинематографа.

Эйзенштейн подчеркивает важность линии — или линейного рисунка — во всей литературе того времени о первобытном обществе. Он ссылается на наскальные рисунки, обсуждая произведения широкого круга художников, в частности, вспоминая о Хокусае, «писавшем на площади метлой, а увидеть изображение можно было лишь с крыши пагоды», ссылается на карикатуры Сола Стейнберга и… на норвежские петроглифы, которые, подмечает он, «в большинстве случаев по размеру равны оригиналу — зверю!»[203]

Петроглифы Северной Европы

В сущности, мы могли бы задержаться здесь, чтобы рассмотреть источники понимания Эйзенштейном норвежского искусства, используя замечательное издание Халлстрёма «Монументальное искусство Северной Европы с каменного века», с впечатляющим количеством крупноформатных карт и репродукций рисунков. Интересно, что в этой книге Эйзенштейн должен был найти знакомое имя: Брёй написал к ней предисловие.

Как замечает в нем Брёй, петроглифы демонстрируют «талант к восприятию формы и гений к ее воспроизводству»[204].

Нет ничего важнее для Эйзенштейна, чем идея восприятия формы: на ней будет основана его антропология — в сущности, даже его оценка антропогенеза, что мы увидим на оставшихся страницах этого эссе.

Линия Эйзенштейна

Во многом из того, что я пытался сформулировать, можно увидеть разные стороны: источники для размышлений Эйзенштейна; его взгляды на примитивное и первобытное искусство; свидетельство широты его исследований в области искусствоведения. Сейчас я должен отметить, что в 1930 г. его устремление к первобытному искусству достигло наивысшей точки.

Мы знаем это из высказывания, сделанного Эйзенштейном за несколько месяцев до посещения долины Везера. Он сформулировал в нем связь между кино, магией и религией: «В былые времена, во времена господства магии и религии, наука была одновременно эмоциональным элементом и элементом, который духовно целиком поглощал людей. Ныне произошло разделение, и теперь существует умозрительная философия, чистая абстракция и чистая эмоция.

Мы должны вернуться к прошлому, но не к примитивизму, в основе которого была религия, а к синтезу эмоционального и духовного элементов. Думаю, что только кино способно достигнуть этого синтеза»[205].

И лишь несколько месяцев спустя Эйзенштейн смог, наконец, лично соприкоснуться с самым ранним этапом творчества древних людей и воочию узреть доисторическую аналогию с кинематографом в пещерах Везера, чарующие стены которых до тех пор он мог наблюдать лишь в трудах Брёя и других специалистов по первобытной эпохе.

1930-е годы представляют собой первый важный период увлеченности Эйзенштейна праисторией. Теперь пора вновь вернуться к тому, что уже многократно появлялось на этих страницах, — к периоду 1940-х, когда он занялся более подробным исследованием доисторических форм. Тут Эйзенштейн выделяет из большого числа первобытных способов обозначения явлений петроглиф, который затем связывается с общей попыткой — это и есть его эстетическая антропология — сгенерировать «плоское изображение». Позвольте мне процитировать одну за другой несколько таких заметок, отображающих глубину и точность наблюдений Эйзенштейна на этот счет: «Обведенный рукой абрис реального предмета или силуэта тени как первая попытка механизировать отражение реального облика. Большая доля механизированной части этого процесса, как во всех мануфактурных (кустарных) стадиях техники. (Наскальное изображение. Профильные портреты XV века типа Доменико Венециано. Силуэты. Портреты конца XVIII — начала XIX века)».[206]

«Кинематограф как наиболее полный технический автоматоскоп сколка с явления отражения действительности, лежащего в основе формирования и становления человеческого сознания»[207].

«Хроника — стадия художественного фильма. Начальная.

Совершенно так же, как наскальное изображение и орнамент — стадия будущего изобразительного искусства»[208].

«Обвод явлений (зверь) и одновременно же дифференциация обвода и поверхности: перенос обвода на стену (скала)».

«Обследование себя обводом и зачерчивание контура на себе → магическая пририсовка (мужских элементов к женским и женских к мужским)»[209].

Надеюсь, мне удалось, затронув различные источники увлеченности Эйзенштейна праисторией, придать больший резонанс различным пунктам его списка. Каждая из этих категорий — петроглифы, линейные рисунки, феномены очерчивания, контуры от руки — была значимым объектом его размышлений о доисторической эпохе.

В одном из