православный священник служит литургию. То, что мы наблюдаем в этом эпизоде, является, по сути, жестокой атакой на памятник Александру III и его последующее удивительное самоуничтожение[221]. Форма этого самоуничтожения, в свою очередь, обуславливает метафорическое переворачивание процесса в одной из более поздних частей фильма — чисто «кинематографическую» реконструкцию памятника как символ политической реакции.

«…Интересно, что нас по-прежнему привлекают изображения толп, атакующих гигантские статуи мертвых диктаторов, — замечает Кеннет Гросс, — памятники, которые обретают поразительную, хотя порой и отчаянную живость в самом процессе слома, свержения, повешения, сожжения, уничтожения лица; насилие над такими статуями как бы становится аспектом их необычной жизни»[222]. Его точка зрения заключается в том, что атака на памятник, попытка демистифицировать «магическую власть» идола над своими подданными приводит к повторному мистифицированию или наделению таинственностью этой самой силы, а также мотивов, которыми руководствуются сами нападающие: «Поскольку иконоборческая позиция зависит от ее собственной снижающей, проецирующей пародии на идолопоклонство, а также от радикального мистифицирования власти, которая отменяет это идолопоклонство, разуверения, которые предлагает текст, по-прежнему сбивают с толку своей неоднозначностью. Одним из результатов этой неоднозначности является то, что „враг“, как правило, изображается как своеобразная смесь идола и демона, как нечто одновременно мертвое и жутко живое»[223].

В этом взаимодействии возникает любопытная разновидность «заражения», качества теряются и переносятся; неодушевленные предметы оживают, а живые существа обращаются в камень. «Сон о движущейся статуе» Гросса в первую очередь акцентирует внимание на фантазиях об оживающих памятниках в произведениях литературы. Неудивительно, что он уделяет значительное место в своей книге анализу самого известного вклада Александра Пушкина в этот жанр, «Медного всадника» (1833), а также анализу эссе Романа Якобсона «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» (1937). Любые художественные попытки рассмотрения темы «оживших» памятников русских исторических властителей, такие как «Октябрь» Эйзенштейна, неизбежно должны будут коснуться текста Пушкина[224]. Такие произведения искусства также должны рассматриваться в свете традиционного спора об иконоборчестве и неоднозначного отношения к идее репрезентации в русском религиозном искусстве — то есть в свете того факта, что, в семиотических терминах, «означаемое» по-прежнему потенциально живо в «означающем», что «объект скульптуры» может оставаться частью «скульптуры», что может сохраняться основа для идолопоклонства. Таким образом, с точки зрения размышлений Гросса, демонтируя памятник, а затем снова его восстанавливая, Эйзенштейн, кажется, парадоксальным образом вкладывает в него больше энергии и жизни, чем он обладал, пока его никто не трогал. Эйзенштейн, так сказать, пробуждает в памятнике спящего демона. Тем не менее, деконструкция и реконструкция Эйзенштейном памятника Александру III в «Октябре» — не просто искусная политическая метафора. То, как памятник показан, то, что он оживает в момент, когда разваливается на куски, окрашивает восприятие всех последующих взаимодействий и сопоставлений образов скульптуры/безделушки/миниатюры и женщины/мужчины/живого существа.

Давайте посмотрим кадры, следующие сразу за пулеметным расстрелом демонстрантов, на этот мастерски смонтированный эпизод, начинающийся с титра «Спасая знамя» и заканчивающийся примерно на аресте Первого пулеметного полка. Этот эпизод был едва намечен в первоначальном сценарии, но его художественная разработка и энергия, которые ему придал Эйзенштейн, подчеркивают, как представляется, его важность в фильме. Молодой знаменосец-большевик пытается сбежать от полиции, преследующей его вдоль набережной Невы. Следует длинная серия средних и крупных планов. Юноша останавливается, озираясь вокруг, между сфинксоподобным гранитным бюстом фараона и большой урной, предположительно, из того же материала — фрагментами убранства набережной. Следующий кадр — демонстранты, разбегающиеся под пулеметным огнем, а затем — снова на экране юноша со знаменем. Потом мы видим кадр с большевиком и закругленным предметом с поверхностью, напоминающей узор урны, — зонтиком; это переход, как выясняется, от гранита к ткани и к людям за ней. Значение этой короткой серии монтажных переходов может заключаться в том, что бесстрастное каменное лицо деспотизма внезапно оживает (гранитный фараон — король в нашей политической шахматной игре), приобретает живого представителя в лице флиртующего кадета, который начинает атаку на знаменосца, вовлекающую в себя других представителей буржуазии, и ведет к мученической смерти юноши. Он умирает, как святой Себастьян, заколотый разгневанными буржуазными дамами, чье кружевное нижнее белье и пышная одежда делают из них маловероятных бойцов. Эпизод с мучеником монтируется параллельно с эпизодом с разводным мостом, в котором погибает другая участница демонстрации и белая лошадь, — при этом лошадь, юноша, а также знамена и номера газеты «Правда» символически поглощаются невскими водами. В конце эпизода Эйзенштейн показывает разведенный мост и скульптуру, равнодушно взирающую на происходящее. Есть также два разных крупных плана одного и того же недвижимого гранитного фараона, которые помещены в начале всей сцены «Реакция победила». Иными словами, весь эпизод «обрамляется» или открывается и закрывается историческими скульптурными предметами, по-видимому, отождествляющими «буржуазию и армию Керенского» с деспотической царской властью, которая была свергнута февральскими событиями[225].

Если этот фрагмент показывает взаимодействие с колоссами, неподвижными статуями, которые «состоялись», заняли постоянное (политическое) место, то эпизод с мрачным Керенским в кабинете Александра III, где глава правительства сопоставляется с гипсовой статуэткой Наполеона и армией игрушечных солдатиков, соответствует мысли Шварца о статуэтках или скульптурах, меняющихся местами как друг с другом, так и с людьми и, таким образом, вступающих в некие взаимоотношения. Когда Шварц говорит о статуэтке как о «той фигуре, через которую мы вступаем в сговор со своими приукрашенными двойниками», он, по-видимому, намекает на определенную интимность. В фильме крупные планы Керенского, который возится с состоящим из четырех частей графином и пробкой в форме короны, крупные планы игрушечных солдатиков, серия кадров религиозных статуэток в эпизоде «Во имя Бога и Родины», многочисленных предметов в императорской спальне и т. д. и т. п., имеют ауру интимности, порождающую любопытство, даже, возможно, определенное сопереживание благодаря своей чувственной непосредственности. Возникает ощущение двусмысленности, и признавая, что такое ощущение является в фильме последовательным и повсеместным, приходится считать его неэффективным в попытке Эйзенштейна развенчать эти объекты и образы и все, что с ними ассоциируется.

Снос памятника Александру III в фильме — поразительный визуальный образ русского выражения «свергать с престола». То, что тема престола и свержения с него является важной в построении Эйзенштейном этой сцены, становится ясно из-за того, что памятник на самом деле не стягивается вниз толпой с веревками. Вместо этого, как мы уже указывали, Александр таинственным образом распадается, обнаруживая свое полое кресло-фундамент, а затем опрокидывается путем типичного эйзенштейновского тройного кадра с повторением, частичным перехлестом и резкими монтажными склейками. Таким образом, показываемый позже кадр с обратной съемкой падающего и разваливающегося на куски памятника оказывается свободен от движущихся задом наперед людей и сковывающих движение веревок — они ослабили бы метафорический