эффект, который должен иллюстрировать политическую реакцию в момент Корниловского выступления. Тема трона, очевидно, заставила Эйзенштейна выбрать памятник Александра III, находившийся в Москве, а не его конную статую в Петрограде/Ленинграде, которая могла бы привести к нежелательным ассоциациям с памятником работы Фальконе — с агрессивным и, в глазах большевиков, возможно, также прогрессивным царем, Петром Великим.

Символическая серия различных стульев/кресел/тронов, идущая через весь фильм, иногда совпадающая и пересекающаяся с разнообразными увенчанными короной предметами, птицами и людьми, представляет собой мощный аллегорический кластер. Можно сказать, что конкретные объекты для сидения, которые использовались монархами, образуют нисходящую серию как по высоте, так и по статусу, — от приподнятого положения памятника Александра III до ночного горшка на уровне пола в дворцовой спальне Николая II. Более конкретная царственная и религиозная тема трона, т. е. свержение памятника сидящего Александра, пустое кресло, оставленное Керенским в царских покоях, и захват трона Петра маленьким мальчиком в конце фильма, — может быть связана с идеей цареубийства и отцеубийства, а также с образом второго пришествия и с иконическим изображением Троицы. Первые две темы постоянно повторяются в алхимических мифах и широко распространены в теории психоанализа; пустой стул или трон — символ Бога или второго пришествия в византийском искусстве, а Троицу иногда изображают как Отца, Сына и Святого Духа, одновременно сидящих на троне или даже внутри него, поскольку он часто приобретает архитектурные формы и размеры. Дмитрий Попов предположил, что тема кресел или сидений в личных фотографиях Эйзенштейна в период создания «Октября» символизирует различные значения слов «победа» и «завоевание», своего рода «донжуанский список»[226]. В контексте фильма этот лейтмотив царских кресел, возможно, должен выражать тему мужского самовоспроизводства или оплодотворения. Озабоченность Эйзенштейна винтовками и пулеметами, изначально фаллическими символами, вкупе с женоненавистническим изображением кровожадных представительниц буржуазии и ударниц из так называемого батальона смерти, еще более подчеркивает эту тематику.

Визуальная метафора политической реакции — восстановление памятника Александру III — также является образом с мнемоническими или мнемотехническими отголосками. Это поразительный и оригинальный образ, включающий в себя «магическое» движение, которое обязательно должно произвести устойчивое впечатление на зрителя. Другие комплексы образов в фильме, такие как эпизоды «Два Наполеона» и «Во имя Бога и Родины», явно стремятся к тем же или подобным эффектам. Мнемоника всегда интересовала Эйзенштейна, который утверждал, что правила этой техники основаны на особенностях самых ранних слоев человеческого сознания. Основная идея заключалась в том, чтобы, при использовании этих правил, появление одного-единственного элемента смогло сгенерировать всю образную структуру или комплекс, к которому данный элемент принадлежал. Это была одна из любимых идей Эйзенштейна: «популярнейший художественый прием… pars pro toto». «Никто, получив пуговицу от костюма, не стал бы полагать себя одетым в пиджачную тройку, — иронизирует он. — Но как только мы переходим в сферу, где чувственные и образные построения играют решающую роль, в сферу художественных построений, это же „pars pro toto“ немедленно начинает играть громадную роль. Пенсне, поставленное на место целого врача, не только целиком заполняет его роль и место, но делает это с громадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсивности воздействия, значительно большей, чем при вторичном показе врача в целом!»[227]

Отмечая, что «„Pars pro toto“ в области литературной формы есть то, что известно там под термином синекдохи», Эйзенштейн продолжает: «…мы здесь имеем дело отнюдь не с частными приемами, свойственными той или иной области искусства, а прежде всего с особым ходом и состоянием оформляющего мышления — с чувственным мышлением, для которого данный строй является одной из закономерностей. По-особому использованный „крупный план“, синекдоха, цветное пятно или линия — суть лишь частные случаи наличия одной и той же закономерности „pars pro toto“ (свойственной чувственному мышлению), в зависимости от того, в какой частной области искусства оно служит для воплощения творческого замысла»[228].

Ступени и лестницы, особенно восходящие и нисходящие фигуры, имеют большое значение в фильмах Эйзенштейна. Эти лестницы часто служат общей цели — графически обогащать кадр и динамически усиливать действие. На более абстрактном пространственном уровне или в связи с тем, что я назвал бы аллегорическим вертикальным акцентом, который включает в себя преодоление барьеров, движение по лестницам, восхождение и переход пространственных и символических границ, таких как пороги и дверные проемы, для фильма характерен символизм «преодоления порога», важный в связи с тенденциями в советском обществе того времени[229]. В «Октябре» присутствует чувство лабиринтообразной клаустрофобии, в первую очередь связанной с использованием архитектуры и архитектурного пространства, склонностью к жесткому контролю восприятия и пределов пространства, к «закрытию», «наслоению» кадров и ограничению видимого в целом, что, как представляется, следует из приема pars pro toto, используемого в интеллектуальном монтаже[230].

***

Вопрос, который я хотел бы здесь затронуть, заключается в том, насколько взгляд Эйзенштейна на миф, аллегорию и психоаналитический образ лабиринта может быть применен к «Октябрю» и интеллектуальному монтажу, хотя он рассматривает эти понятия в основном в 1930–1940-х годах, то есть через несколько лет после того, как фильм был задуман и снят.

Что касается исторической достоверности, «Октябрь», как этого и следует ожидать, является довольно экстравагантной смесью фактов и вымысла. Первый эпизод уже был упомянут, показ штурма Зимнего дворца в значительной степени является мифологизацией, поскольку исторически атака была полностью неорганизованной, и юнкера во дворце уже сложили оружие к тому времени, когда красногвардейцы и матросы проникли в него[231]. Но действительно ли Эйзенштейн стремился к мифической или аллегорической форме? Был ли в его работе осознанный процесс мифологизации? В «Перспективах» (1929) (эссе, которое является попыткой суммировать идею интеллектуального кино) Эйзенштейн говорил о том моменте, когда даже самые сухие факты из лекции по математике с энтузиазмом воспринимаются аудиторией благодаря персоне или личному методу лектора: «Сухой интеграл запоминается в лихорадочном блеске глаз. В мнемонике коллективно пережитого восприятия». Ниже Эйзенштейн задается вопросом: «Где разница между совершенным методом оратории и совершенным методом постигания знаний? Дуализму сфер „чувства“ и „рассудка“ новым искусством должен быть положен предел. <…> Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между „языком логики“ и „языком образов“…»[232]

В этом процессе есть только одно препятствие — то, что он называет «живым человеком», который в первую очередь связывается с исполнительской культурой Московского художественного театра, то есть с натурализмом в стиле актерской игры и мышления. Цитируя доклад Молотова о «неподходящем прогрессе» в сельском хозяйстве, Эйзенштейн продолжает: «Полонение экрана „живым человеком“ было бы именно таким „неподходящим прогрессом“ на путях индустриализации кинокультуры. Кинематография способна, а следственно — должна осязаемо чувственно экранизировать диалектику сущности идеологических дебатов