своей пребывают неизменными, они запечатлены навечно. Так проявляется удивительная способность этой вещи вместить в себя мир, нести его след. Круглая форма щита напоминает о вечном возвращении, то есть о времени мифа. Вещь излучает сияние смысла, он раскрыт в ней, предъявлен. Акт создания вещи осознаётся как усилие и противостояние тьме, бесформенности.

Важно отметить, что сами изображения на щите по определению статичны, но описание каждой сцены содержит динамику — о каждом изображении рассказывается отдельная история, в которой эти люди поют, спорят, пашут, воюют, то есть возникает дополнительная реальность по принципу «рассказ в рассказе».

В романе Э. М. Ремарка «Чёрный обелиск» место действия — Германия, но не вся, а вымышленный провинциальный город Верденбрюк, на подразумеваемом (невидимом) плане располагается город Берлин (куда уезжает герой в финале, но сам Берлин не изображается), как и окопы на фронте, откуда вернулись герои произведения, тоже не изображаются. Эти локации помещены в прошлое героев, в воспоминания и только упоминаются в романе без каких-то подробностей. Наглядное исполнение этих воспоминаний не показывается читателю. Таким образом, в романе возникает ещё и невидимый, но подразумеваемый пространственный план. Этот пространственный план мы можем обозначить как дальний план мимолётного показывания, то есть при чтении слова «Берлин» у читателя в воображении может на какую-то долю секунды возникнуть одна из улиц или контуры карты города, или что-то ещё, связанное с личным опытом, но в романе ни один элемент самого города не описывается.

К ближнему плану подробного показывания относится только Верденбрюк и его обитатели. Внутри топологических координат Верденбрюка располагаются более мелкие участки: контора похоронного бюро, отель «Вальхалла», ресторан «Красная мельница», публичный дом, родильный дом, сумасшедший дом, кладбище, мастерская гробовщика, дворик возле бюро и т. д. В этих участках мира мы видим объекты уже более детально: в них размещаются вещи, элементы интерьера. Такой пространственный вид мы можем обозначить как ближний план медленного и подробного показывания, в котором читатель успевает рассмотреть даже маленькие велосипедные зажимы, которыми у щиколотки стянуты полосатые пыльные брюки одного из героев.

Разные планы видения сменяют друг друга, когда меняется внутренняя позиция самого субъекта, глазами которого читатель видит эпический мир. Кроме того, в эпосе актуальна разница между видением героев и видением повествователя. Обратимся к началу романа Э. Золя «Жерминаль»:

«В густом мраке беззвёздной ночи, по большой дороге из Маршьенна в Монсу, пролегавшей совершенно прямо между полями свекловицы на протяжении десяти километров, шёл путник. Он не видел перед собою даже земли и лишь чувствовал, что идёт по открытому полю: здесь, на безграничном просторе, нёсся мартовский ветер, подобный ледяному морскому шквалу, начисто подметая голую землю и болотистые топи. Ни деревца не было видно на фоне ночного неба; мощёная дорога тянулась среди непроглядной тьмы, как мол в порту» [Золя, 1957. С. 7].

Путь из Маршьенна в Монсу лежит в темноте, и дорога скрыта от зрения путника. Приметы такого пространства — это опустошение, зыбкая почва. Почувствовать голую и болотистую землю герой может только на ощупь. О мощёной дороге и присутствующих в пейзаже деревьях знает читатель со слов повествователя, но всё это не видит герой, ведь он идёт в темноте. Скрытое от него становится зримым для нас, что указывает на разные визуальные «полномочия» героя и читателя. Читатель охватывает не только разные точки зрения, но и разные зримые части мира.

Земледельческие образы и описания земли в конце отрывка подаются повествователем через «морскую тематику» (морской шквал, порт). Но в сознании героя в этом поле нет никакого морского шквала, в то время как читатель уже представляет себе водяные просторы, слышит шум моря и видит порт. Зрительная перспектива читателя вслед за повествователем расширяется за пределы сознания героя и его дороги из Маршьенна в Монсу.

Море и поле схожи своей открытостью, простором. Глубокий мрак беззвёздной ночи в ощущении героя коррелируется с представлением о морской глубине в сознании читателя. Кроме того, март (начало весны) совпадает с началом произведения. Для читателя начинается какой-то новый жизненный цикл, тогда как для героя — это продолжение предшествующей жизни. Сам себя этот путник видит с момента рождения, а читатель — с того момента, в котором героя застаёт повествователь, поэтому начало романа — это не всегда начало жизни его героев. Тот факт, что читатель видит героя уже взрослым, а не новорождённым, например, ещё раз показывает разницу жизненных (этических) и эстетических ценностей. Разумеется, что это обнаруживается и визуально.

Ночь скрывает только дорогу и местность от глаз идущего, а для читателя ночь соотносится с неизвестностью дальнейшей и предыдущей судьбы. Именно в читательском и авторском горизонте чернота ночи перекликается с чернотой земли. Морской шквал — противоположность покоя и соотносится с дорогой как с бесприютным пространством, преодолением препятствий. Перед нами пеший путник, а не всадник, соответственно, сам процесс преодоления пути важен в этом романе, важны усилия идущего пешком человека, хотя сам герой и не знает об этом.

Визуальная специфика эпоса состоит в присутствии дополнительных горизонтов видения, которых нет в других родах литературы — горизонты повествователя и рассказчика. Они способны раскрывать жизнь героев со стороны, не только повествуя о каких-то событиях, но и замечая (и характеризуя со своей точки зрения) внешность героев, их быт и уклад жизни. Отсюда повышенная визуальность в эпосе.

Первые строки рассказа А. П. Платонова «Дар жизни» начинаются словами повествователя, в которых жизнь охватывается воспоминанием: «Иван помнил свою жизнь с одного давно минувшего раннего утра; было ещё темно, когда маленький Иван открыл глаза, но, увидев тьму, он в страхе перед нею опять закрыл их» [Платонов, 2012. С. 191]. Время выражается здесь таким рядом образов, как «память», «утро», «давно минувшее», «раннее», «маленький».

Воспоминание Ивана о темноте раннего утра из детства начинается с открывания и закрытия глаз. В этой части произведения мы сталкиваемся с двумя планами видения — тот, который открыт читателю (маленький ребёнок, открывший и сразу зажмуривший глаза), и тот, который открыт герою (тьма вокруг). Обычно визуальность ассоциируется с наличием каких-то предметов в пространстве и их описанием. Здесь как раз всё, на что можно смотреть, отсутствует, но это не значит, что отсутствует и сама визуальность в произведении. Тьма, которую видит герой, а с ним и читатель, — это тоже образ. Имя героя само по себе незримо, но оно заставляет нас представить какого-то человека. Мы не знаем точно его возраст, но понимаем, что повествователь вызывает какой-то фрагмент прошлой жизни героя — его детство.

Указание времени подчёркивает, что начало жизни и начало дня (утро) в повествовании, вероятно, связаны, хотя это указание