предстаёт как причинно-следственная взаимосвязь: невежество порождает категоричность, а категоричность обусловлена невежеством. Утверждение лирического героя «не ведаю» открывает позицию сомневающегося, которая явно противостоит здесь позиции всезнания, как готовности судить обо всём свете.

Художественность произведения в данном случае — это всё то, что делает его чем-то большим, чем просто притча. К примеру, здесь неслучайно «сапожник» и «художник» зарифмованы. Ещё именно к художественному решению относится здесь смена позы сапожника, которая совпадает с границей между его полезным советом и советом никчёмным. Между уместностью замечания и попаданием героя «не в свои сани». Жест «подбочась» не просто меняет какое-то положение в пространстве, но и указывает на смену положения в мире. На переход его из полезного — во вредное, из человека компетентного в какой-то сфере — в болтуна. По контрасту к суждениям сапожника о всей картине и о живописи, сам художник перестаёт называться просто художником, а уподобляется известному древнегреческому живописцу Апеллесу.

В этом стихотворении наблюдается присутствие визуальных образов в первой строфе, где сосредоточена иллюстративная часть притчи, а редукция визуальных образов — во второй строфе, где как раз сосредоточена поучительная часть.

Несколько иная версия философствующей позы лирического героя представлена в стихотворении Ф. И. Тютчева:

«Не рассуждай, не хлопочи –

Безумство ищет — глупость судит;

Дневные раны сном лечи,

А завтра быть чему — то будет…

Живя, умей всё пережить:

Печаль, и радость, и тревогу –

Чего желать? О чём тужить?

День пережит — и слава Богу!» [Тютчев, 2003. С. 18].

Уже не время и не смертность человека, а позиция невмешательства в само течение жизни, безразличие к обстоятельствам, смена чёрной и белой полосы жизни воспринимается как прихотливая неизбежная закономерность.

Все состояния печали, радости, тревоги, рассуждения, хлопоты, поиски и суждения — всё уравнивается в сознании лирического героя в качестве суетного и мимолётного. Выделяется афористичное выражение: безумство ищет — глупость судит. Это ещё раз свидетельствует о назидательном характере суждений лирического героя.

Пространство не всегда наполнено визуальными образами (можно чувствовать, что ты в замкнутом и сыром помещении, но ничего не видеть в темноте). Но сама визуальность всегда принадлежит пространству. Даже если не видны вещи, а только размытые цветные пятна, то они всё равно уже расположены где-то, в каком-то пространстве. Хотя образ душевных «ран» даёт читателю предполагаемую ассоциацию с образом человеческого тела, но оно не показывается: рекомендуемое лечение «сном» указывает на то, что дневные раны — это не пространственный образ, не телесный, а душевный, обозначающий душевные огорчения и тревоги, переживания.

Для смысла произведения существенно, что это именно дневные раны, то есть возникающие в ходе дневной, мирской, житейской активности человека во взаимоотношениях с другими людьми. Ночные раны, например, как муки собственных размышлений здесь отсутствуют. Источник болезненных ощущений героя находится во внешнем мире, среди людей, но не в пространственном, а коммуникативном измерении жизни.

Во всех рассмотренных примерах следует отметить одну «сквозную» закономерность: лирика уходит от «внешнего бытия» к «внутреннему», что порождает случаи предельной редукции визуального.

Вопросы для самопроверки:

Как Эмиль Штайгер предложил заменить традиционное понимание родов литературы?

Что, по мнению Эмиля Штайгера, является основным предметом драмы?

Какие роды литературы, по Эмилю Штайгеру, должны быть вовлечены и сбалансированы в произведении?

Как В. В. Кожинов разграничивает понятие рода и стиля?

Как В. В. Кожинов определяет отличие лирики от эпоса и драмы?

Что указывает на сложность и многоаспектность родов литературы, рассмотренных в статье В. В. Кожинова?

Какие образы кроме визуальных присущи литературным произведениям?

Какое явление характерно только для лирики?

Глава 2. Особенности визуальных образов в эпосе

Представление о родах художественной литературы уходит своими корнями во времена Платона и Аристотеля, но актуальность этого разграничения сохраняется до сих пор, что ставит нас перед фактом многолетней изученности эпического, лирического, драматического родов. С другой стороны, это означает и основательность самой идеи родовой принадлежности произведений словесного творчества. Понимание визуальной стороны художественного мира соприкасается с этими фундаментальными представлениями напрямую.

Необходимо указать на особенности актуализации и редуцирования визуальности в каждом роде. Если лирика обнаруживает существование предельной редукции зримых образов, то спецификой визуальности в эпосе становится принципиальная неустранимость зримых образов из мира произведения.

Положение человека в мире эпических произведений утверждает его связь с родом, существование надиндивидуальных аспектов жизни. Включённость человека в систему пространственных координат здесь отличается от актуализированного в лирике внутреннего мира героя. Связь эпоса со зримостью образов порождает и сравнения эпоса с изобразительным искусством, в отличие от лирики, которая вызывает сравнения с музыкальным искусством, или от драмы, которая тесно связана хореографией и театром.

§ 1. О невозможности предельной редукции в эпосе

В «Эстетике словесного творчества» М. М. Бахтин высказывает мысль, что степень осуществления внутренней формы зрительного представления различна в каждом литературном роде: «в эпосе эта степень выше (например, описание наружности героя в романе необходимо должно быть воссоздано зрительно, хотя полученный на основании словесного материала образ и будет зрительно субъективен у разных читателей), в лирике она ниже всего» [Бахтин, 1986. С.90]. Мы можем согласиться с тем, что именно в лирике, но не в эпосе и не в драме, возможна предельная редукция визуального. В эпосе визуальная сторона мира неустранима, поскольку здесь человек раскрывается в мире вещей, тел, событий. По мысли Гегеля, эпос развёртывает мир в форме внешней (а значит — зримой) реальности. Но зримость внутри эпического мира (как и в лирике) дифференцируется: что-то упоминается вскользь, а что-то показывается подробно.

Встречая у Гомера знаменитое описание щита Ахилла (песнь восемнадцатая. Изготовление оружия), читатель подробно может вообразить и рассматривать инструменты, которые использовал Гефест, из каких материалов изготовил щит, какими картинами он украсил его. Здесь и небо, и море, и все прекрасные звёзды, какими венчается небо. На круглом (не случайно именно круглом) щите разворачивается вся сфера человеческой жизни: брак, война, труд. Изображённые на щите фигурки приходят в движение в процессе этого описания, читатель видит уже не сам артефакт, а целые истории, открытые за каждой деталью. Ему становится известно, о чём говорят персонажи, он может понять и представить их переживания.

Сначала читатель оказывается вовлечён в подробное разглядывание вещи, а затем точно так же, любуясь, её рассматривает Ахилл: «С радостью взяв, любовался он даром сияющим бога»87. Образ жизненного круга становится доминантой: кроме того, что и сам щит круглый, но на каждой из данных картин фигурки тоже либо собраны в круг, либо пляшут в хороводе. Хотя Гомер приводит в движение и описывает изображения, покрывающие поверхность щита, они все — таки в самой живости