и возобновлением, поскольку высвободил эту пустоту, выхолостив самого себя, прошлый язык. Вместо рефлексии — забвение; вместо противоречия — стирающее оспаривание; вместо примирения — пустопорожняя канитель; вместо с трудом завоевывающего свое единство рассудка — нескончаемая эрозия внеположного; вместо наконец-то озаряющей истины — журчание и тоска всегда уже начавшегося языка. «Не речь, разве что бормотанье, разве что дрожь, меньше безмолвия, меньше, чем бездна пустоты: полнота пустоты, нечто, что невозможно заставить замолчать, занимающее все пространство, непрекращающееся и безостановочное, дрожь и уже бормотание, не бормотание, но речь, и не какая-то там речь, а отчетливая, точная: у меня под рукой»[53].

Симметричному преобразованию подлежит и язык художественной прозы. Ее фантазия должна быть уже не той силой, которая неустанно порождает и доводит до блеска образы, а, напротив, той, которая их распускает, облегчает от всех перегрузок, наполняет внутренней прозрачностью, озаряющей их мало-помалу, чтобы в итоге дать разразиться и рассеяться в легкости невообразимого. Художественные построения Бланшо суть не столько образы, сколько преобразование, перемещение, нейтральное посредничество, просвет в образах. Они четки, фигуры вырисовываются в них только в серых тонах повседневности и безличности; если они дают место восхищению, то отнюдь не в себе, а в окружающей их пустоте, в пространстве, где они пребывают без корней и фундамента. Вымышленность не в вещах и не в людях, а в невозможном правдоподобии того, что находится между ними: во встречах, в близости самого далекого, в абсолютном сокрытии прямо там, где мы обретаемся. Фантазия, стало быть, призвана показать не невидимое, а то, насколько невидима невидимость видимого. Отсюда и ее глубокое родство с пространством, каковое в таком понимании оказывается для фантазии тем же, чем для рефлексии является отрицательность (тогда как диалектическое отрицание связано с пресловутым временем). Такова, несомненно, роль, которую почти во всех повестях Бланшо играют домá, коридоры, двери и комнаты: местá без места, влекущие пороги, защищенные и, однако же, открытые всем ветрам замкнутые пространства, коридоры, где распахиваются двери, открывая комнаты для невыносимых встреч, разделяя их безднами, через которые не донестись голосу, глохнут даже крики; коридоры, выходящие в другие коридоры, где ночью по ту сторону любого сна отзывается приглушенный голос говорящих, кашель больных, хрип умирающих, прерывистое дыхание того, кто непрестанно перестает жить; вытянутая комната, узкая, как тоннель, где расстояние и приближение — приближение забвения, расстояние ожидания — сближаются друг с другом и бесконечно удаляются.

Так пересекаются терпение рефлексии, всегда обращенное вовне себя, и художественная фантазия, исчезающая в пустоте, где она распускает свои формы; пересекаются, дабы образовать дискурс, который, появляясь без вывода и без образа, без истины и драматургии, без доказательства, без маски, без утверждения, свободным от любого центра, не привязанным к родине, устанавливает собственное пространство как внеположность, в направлении которой, извне которой он говорит. Как речь извне, вбирая в свои слова внеположность, к коей он обращается, этот дискурс будет обладать открытостью комментария — повторения того, что непрестанно бормочет вовне. Но как речь, всегда пребывающая вне того, о чем говорит, он будет непрестанным продвижением к тому, чей абсолютно чистый свет так и не сподобился языка. Этой особенностью в поведении дискурса — возвратом к двусмысленной полости роспуска и истока — определяется, несомненно, общая территория «романов» или «рассказов» Бланшо и его «критики». В самом деле, начиная с момента, когда дискурс перестает следовать за мыслью в ее склонности уйти внутрь и, обращаясь к самому бытию языка, разворачивает ее вовне, он одновременно оказывается скрупулезным рассказом об опыте, о встречах, о невероятных знаках — и языком о внеположном любому языку, речением о невидимой стороне слов; вниманием к тому, что в языке уже существует, уже было сказано, напечатано, проявлено, — и вслушиванием не столько в то, что в нем было произнесено, сколько в циркулирующую между его словами пустоту, в непрестанно разрушающее его бормотание; это дискурс о не-дискурсе любого языка, фантазия о невидимом пространстве, где он появляется. Вот почему разграничение между «романами», «рассказами» и «критикой» у Бланшо постепенно размывается, пока в «Ожидании забвения» слово не предоставляется самому языку — который ничеен, не относится ни к фантазии, ни к рефлексии, ни к уже сказанному, ни к еще не сказанному, а пребывает «между ними, словно само это внушительно застывшее в неподвижности место, сдержанность пребывающего непроявленным»[54].

4. Влечение и небрежение

Для Бланшо влечение, несомненно, оказывается тем, чем для Сада является желание, для Ницше — сила, для Арто — материальность мысли, для Батая — преступание: чистым и донельзя обнаженным опытом внеположного. При этом надо хорошо понимать, чтό значит это слово: влечение, как его понимает Бланшо, не опирается ни на какое очарование, не порывает ни с каким одиночеством, не вводит никакого позитивного общения. Влечься отнюдь не означает откликаться на привлекательность чего-то внешнего; это скорее ощущать в пустоте и скудости присутствие внеположного и, в связи с этим присутствием, неизбывность своего пребывания вне внеположного. Ничуть не призывая одно внутреннее сблизиться с другим, влечение властно выявляет, что внеположное — вот оно, открытое, без утайки, без прикрытия или сдержанности (откуда им взяться, коли в нем нет ничего внутреннего и оно простирается до бесконечности, вне любого замыкания?); но доступ к этой открытости не получить, так как внеположное никогда не отступается от своей сущности; оно не может предстать в качестве позитивного присутствия — как вещь, озаряемая изнутри достоверностью собственного существования, — а лишь в качестве отсутствия, отступающего как можно дальше от самого себя и опадающего в знак, которым оно манит, как будто к нему возможно присоединиться. В чудесной простоте открытия влечение сулит разве что пустоту, которая без конца открывается под шагами влекомого; разве что безразличие, которое обходится с ним так, как будто его там нет; разве что немотствование, слишком настойчивое, чтобы ему сопротивляться, слишком двусмысленное, чтобы его можно было расшифровать и с определенностью истолковать, — только и сулит, что жест женщины в окне, приотворенную дверь, смешок привратника на запретном пороге, обреченный на смерть взгляд.

Влечение неминуемо сопряжено с небрежением. Отношения между ними сложны. Чтобы поддаться влечению, человек должен быть небрежен — неким существенным небрежением, которому нет дела ни до его текущего занятия (Фома в «Аминадаве» переступает порог фантастического пансиона, и не подумав зайти в дом напротив), ни до его прошлого, близких, прочих превратностей жизни — все это почитается несуществующим и отбрасывается вовне (ни в пансионе из «Аминадава», ни в городе из «Всевышнего», ни в «санатории» из «Последнего человека», ни в квартире из «Когда пожелаешь» знать не