соболиными кисточками, которые создавали гладкую, нетекстурированную поверхность. Ауэрбах нашел архаичное слово для описания работы Фрейда этого периода: limning, которое обычно ассоциируется с миниатюрами времен королевы Елизаветы и короля Якова, – и оно подходит в данном случае.

Портрет Бэкона работы Фрейда – свидетельство близости во всех отношениях: физическом, психическом, эмоциональном. Но сексуальной близости между ними не было, хотя, – вспоминал Фрейд, – пожилой любовник Бэкона, Эрик Холл, «который содержал его», подозревал, что она была. Фрейд никогда не чувствовал никакого заигрывания со стороны Бэкона, и отсутствие напряжения подобного рода подтверждается Портретом Люсьена Фрейда (1951). Это удивительный в своем роде комплимент: Бэкон впервые сделал портрет человека, названного по имени (хотя в его основе причудливым образом лежит фотография Франца Кафки). По какой-то причине результат полностью лишен неистовой энергии и ощущения угрозы, которые делали живопись Бэкона столь необычной.

К этому времени Фрейд, в свою очередь, выработал собственный способ работы, метод, который – как английский романист Энтони Поуэлл писал о мировоззрении одного из своих персонажей – был, вероятно, «плохо приспособлен для использования кем-либо, кроме него самого». Фрейд раскрыл его в статье «Некоторые мысли о живописи», опубликованной в июльском номере журнала Encounter за 1954 год. Прежде всего он определял себя как художника, который использует «саму жизнь» как предмет исследования, перемещая ее в искусство, «почти буквально»[110]. Поэтому он работал с объектом, который находился перед ним или постоянно присутствовал в мыслях; впоследствии Фрейд отказывался подносить кисть к холсту, если модель не находилась в студии (это относилось даже к доскам пола или к мебели).

Для Фрейда наблюдение за объектом изображения не ограничивалось позированием. Когда он писал, объект – будь то человек или животное – «должен был находиться под пристальным наблюдением», по возможности день и ночь, чтобы он открыл всё о себе, «каждую грань своей жизни или отсутствия жизни, через движения и позы, через все изменения, от одного к другому». Фрейд включал сюда «ауру», под которой подразумевал их воздействие на окружающее пространство. Оно могло «быть таким же различным, как воздействие свечи и электрической лампочки». Такая внимательность выглядит устрашающе, но для многих моделей – например, тех, с кем у него не было любовной связи, – это сводилось к тому, что они проводили много времени с художником, вместе ели и беседовали.

Затем произошел перелом. До этого момента Фрейд очень походил на тех, кого он называл просто «художниками-исполнителями», стремящимися точно копировать то, что есть. Но для Фрейда всё это наблюдение было лишь началом творческого процесса. Пронаблюдав, он производил отбор, и именно его выбор придавал картине силу. Но несмотря на такую внимательность – каждый фолликул и каждая складка кожи запечатлеваются с расстояния нескольких дюймов, – Фрейд был не особенно заинтересован в большом сходстве. Он добивался совершенно другого: картина должна была жить сама по себе. Такого не происходит, когда художник поверхностно копирует натуру; ее необходимо изменять. Картина должна содержать собственные чувства и мысли художника относительно объекта, совмещенные таким образом, чтобы она обладала собственной силой и эффектом присутствия:

Поскольку модель, которую он так добросовестно копирует, не будет висеть рядом с картиной, поскольку картина будет находиться там сама по себе, совершенно неинтересно, является ли она точной копией модели… Модель должна лишь выполнить очень специальную функцию для художника, послужить отправной точкой для его возбуждения. Картина – это всё, что он чувствует по ее поводу, всё, что он считает важным сохранить на ней, всё, что он вкладывает в нее[111].

Подобно Пигмалиону, Фрейд утверждал: он «мечтает», чтобы его картина действительно ожила, и, только завершив ее, понимает, что это будет просто еще одна картина.

Люсьен Фрейд

Интерьер в Паддингтоне

1951

На практике, однако, несмотря на надменное убеждение Фрейда во всемогуществе художника, с моделями могли возникать пререкания. Это случилось, в частности, при создании Интерьера в Паддингтоне (1951), первой из картин, для которых позировал фотограф Гарри Даймонд. Даймонд был почти ровесником художника и, возможно – в некоторых отношениях, – его альтер эго. Он тоже был евреем, но, в отличие от Фрейда, воспитывавшегося в богатой, известной семье, Даймонд вырос в бедности, в районе Бетнал-Грин. Он вел себя, по мнению Фрейда, «агрессивно, поскольку ему было плохо, когда он рос в Ист-Энде и подвергался гонениям». Но и Фрейд в молодые годы вел себя агрессивно, и это сближало его с Даймондом. «Он был мне полезен, когда я ввязывался в драку, потому что вырос… среди чернорубашечников Мосли. Иногда он говорил: "Нет, это слишком опасно, тебе лучше убраться отсюда", что-то в этом роде». На первой картине пальцы правой руки Даймонда стиснуты в кулак, хотя смотрит он задумчиво, если не настороженно.

В Сохо Даймонд был известен как «человек в макинтоше» и прославился своим «подвигом» – он запустил кружкой с пивом в Гастона Берлемона, владельца паба French House, за что ему запретили появляться в этом заведении. С Фрейдом он был знаком уже давно, и в 1950 году Фрейд попросил его позировать. Интерьер в Паддингтоне стал одной из ранних работ, имевших немедленный успех: она получила премию на выставке 60 картин в 1951-м, организованной Arts Council, была куплена за пятьсот фунтов ливерпульской Художественной галереей Уокера и выставлялась на Венецианской биеннале.

В это время Фрейд всё еще рисовал сидя, но вскоре понял, что эта поза для него невыносима, что она стесняет движения. Для человека ростом в пять футов невозможно работать, держа холст на коленях. Поэтому он писал, сидя перед мольбертом, напряженно вглядываясь в модель и ее окружение.

Это – а также союз двух молодых людей, скрепленный общей агрессией и тревогой, – объясняет атмосферу картины: ее напряженность и непривычность, в которой каждая складка макинтоша Даймонда изучена с завораживающим вниманием, так что он становится прекрасен, как атласные одежды придворного работы Антониса Ван Дейка. Растение – такой же портрет, каждый угловатый лист рассматривается как личность.

Тем не менее Даймонд был «слегка обижен» на изображение: «Люди подходят и говорят, какая прекрасная картина, а я говорю: "Да, но на самом деле у меня не такие короткие ноги". В действительности я сложен очень пропорционально». На это сетование Фрейд ответил: «Дело в том, что его ноги на самом деле слишком коротки»[112]. Может показаться, что это противоречит позиции Фрейда, заявленной в Encounter: сходство в его живописи не первостепенно. Истина же