служившие при дворе, использовали для выражения подчас сугубо утилитарных нужд. В форме кыт‘а можно было составить прошение, назначить свидание, извиниться за неявку на придворное пиршество или сказать экспромт во время застолья. Собрания стихотворений (диван) персидских авторов X–XI вв. состояли главным образом из касыд и кыт‘а, но впоследствии место кыт‘а во всем многообразии ее применения заняла газель. Кыт‘а же, отступив на третью позицию, становится, по преимуществу, экспромтом, «стихотворением на случай». Применяется эта форма поэзии и в качестве стихотворных вставок в прозаических произведениях.

Газель как отдельное стихотворение о любви встречается уже у поэтов IX–X вв., а на протяжении XI–XII вв. происходит ее постепенная формальная канонизация. История персидской газели сводится в самых общих чертах к постепенному переходу ее из содержательной категории (любовная лирика), каковой она являлась в арабской поэзии, в категорию формы. Помимо основной любовной темы персидская газель постепенно включает в свой репертуар сезонные зарисовки, сцены дружеских пирушек и воспевание вина, размышления о бренности жизни, жалобы на превратности судьбы, мистические переживания и т. д. Со временем газель стали выделять не по тематике, а по формальным признакам: порядку рифм и объему. Первый бейт в газели, как и в касыде, несет основную рифму в обоих полустишиях, сохраняемую далее в окончании каждого стиха-бейта, а число бейтов колеблется от пяти до двенадцати-пятнадцати. Примерно со второй половины XI–XII в. у поэтов входит в обычай упоминать в последнем стихе свой литературный псевдоним (тахаллус), т. е. «подписывать» газель. Несмотря на то, что «подписной» бейт не числился среди характеристик газели, оговоренных в трактатах по поэтике, он стал практически обязательным, а искусство включения собственного имени в заключительный стих (макта‘) высоко ценилось ценителями поэзии и критиками.

Поскольку тематическим ядром газели является любовное чувство, ее образный, строго конвенциональный язык формируется как язык описания взаимоотношений страдающего влюбленного и жестокосердной и вероломной возлюбленной-кумира (отсутствие грамматического рода в персидском языке и наличие традиции любования прекрасными отроками превращает пол адресата газели в отдельную дискуссионную проблему). Любовное служение «падишаху красоты» требует от влюбленного верности, покорности и преданности раба, оно во всем подобно служению поэта господину, восхваляемому (мамдух). Как и в европейской средневековой куртуазной поэзии, панегирик и любовная лирика используют общую поэтическую систему поэтических конвенций, отражающую отношения господства и служения.

На определенном этапе своего развития газель оказалась вовлеченной в религиозную практику мусульманских мистиков – суфиев, которые придали многим устойчивым мотивам газели аллегорическое значение. Постепенно образы и мотивы традиционного репертуара, имеющие дополнительные значения (коннотации), закрепляются в словарях поэтических терминов (истилахат аш-шу‘ара). В свою очередь язык любви становится в газели не только аллегорическим языком, выражающим суфийское мировосприятие, но и универсальным поэтическим кодом, используемым всеми поэтами при описании широкого спектра отношений человека с миром и Творцом.

Газели было принято исполнять под аккомпанемент музыкальных инструментов (чанг, барбад, называемый также ‘уд, рубаб и др.), и эта малая песенная форма, от которой канон требовал плавности и сладостности звучания, служила непременным атрибутом любого праздничного собрания, от гулянья простолюдинов до царского пиршества.

Графическое расположение текста газели на листе рукописи имело свои особенности: все бейты помещались в строку, последний же – посередине листа, а половины бейта (мисра‘) – друг под другом. В некоторых рукописях имя поэта дополнительно выделялось другим почерком и/или цветными чернилами.

Персы дополнили жанровую систему, заимствованную из арабской поэзии, еще одной, самой малой поэтической формой – руба‘и (букв. «состоящий из четырех»). Руба‘и состоит из четырех полустиший, пишется только особыми вариантами одного метра (хазадж), и рифмуется по схеме а-а-а-а или а-а-b-а. В письменную литературу оно пришло, по-видимому, из иранского фольклора и восходит к народному четверостишию (таране, букв. «песня»). По этой причине специалисты склонны усматривать в специфической метрике руба‘и следы староиранской силлабической системы стихосложения. Наряду с поэзией на языке дари в новоперсидское время существовала и поэзия на местных диалектах (гилянском, мазандаранском, ширазском), некоторые образцы которой, главным образом в форме руба‘и, сохранились в средневековых письменных источниках под родовым названием фахлавийат (пехлевийские [песни]) (см., например, труд Шамс-и Кайса ар-Рази «Свод правил персидской поэзии»). Иранский литературовед Э. Йаршатер считает, что диалектные стихи могли быть формой непосредственного продолжения традиций сасанидской лирики. В персидской словесности руба‘и, самые ранние образцы которого приписываются Рудаки, всегда находилось на границе высокой и простонародной поэзии, однако благодаря литературной судьбе «Руба‘йата» Хайама, переведенного Э. Фицджеральдом на английский язык, эта форма стала для европейского читателя таким же символом персидской поэзии, как и газель.

Если руба‘и как нельзя лучше подходило для иронического описания неудачи в любви, эпиграммы и философского афоризма, то пристрастие персов к пространным повествованиям нашло выражение в создании и культивировании формы маснави (букв. «сдвоенный»), получившей свое название благодаря парной рифмовке полустиший бейта по схеме аа – bb – cc и т. д. Длина маснави никак не ограничивалась, а главным произведением, созданным в этой форме, во все времена считали «Шах-нама» («Книгу царей») Фирдауси, объем которой вдвое превышает сложенные вместе «Илиаду» и «Одиссею». Помимо героических сказаний, в той же форме сочинялись любовные истории, богато инкрустированные вставными новеллами и притчами поучительные повести, а также мистико-назидательные и аллегорические поэмы.

Еще одним нововведением персов в области поэтических форм была строфическая поэзия нескольких видов. Некоторые из этих форм сложились на основе одноименных поэтических приемов (мусаммат, тарджи‘). По времени возникновения самой ранней формой является мусаммат. Фигура, положенная в основу этой формы, заключается в украшении внутренней рифмой трех из четырех половинок мисра‘, составляющих бейт, тогда как четвертая несет опорную рифму всего стихотворения. По содержанию ранние мусамматы повторяли касыду и состояли из вступительных частей и восхваления. Строфа мусаммата, чаще всего состоящая из шести мисра‘, рифмуется по схеме aaaaab – cccccb. В позднеклассический период появляются многочисленные разновидности этой формы, которые различаются количеством строк в строфе и получают названия, производные от арабских числительных: пятистрочник – мухаммас, шестистрочник – мусаддас, семистрочник – мусабба‘, восьмистрочник – мусаммат и т. д. Самой популярной формой в этот период оказался мухаммас.

Еще одной разновидностью строфики является тарджи‘банд. Уже на раннем этапе развития поэтической теории в Иране тарджи‘банд описывается как специфическая форма касыды, разделенная на строфы. Вот описание этого приема у Рашид ад-Дина Ватвата: «Тарджи‘ – по-персидски это [слово] означает “повтор мелодии”. Поэты именуют тарджи‘ такое стихотворение, которое поделено на части. Каждая часть включает пять бейтов или больше – до десяти, и рифма в каждой части своя, а по окончании каждой части ставят отдельный бейт, после чего переходят к следующей части. Этот отдельный бейт бывает трех видов: или в точности повторяет последний бейт части, или [вставляют] разные