рельефных изображений Траяна и каменных панелей утраченной арки, посвященной Марку Аврелию. Все вместе они, как фотографии в альбоме, показывают прежних императоров, рядом с которыми Константин желал видеть себя, и неважно, что они совсем не сочетаются по стилю, а изображения не создают единого целого. В отличие от прочих триумфальных арок, Арка Константина демонстрирует, насколько далеко империя ушла от своих истоков и от наследия Древней Греции.

Это была последняя римская арка, увековечившая период, который начался с драматичного слияния греческого воображения с римским могуществом.

Хотя наиболее характерной чертой Римской империи была экспансия, основные завоевания происходили в первые годы республики. После вторжения и покорения возникали новые провинции и границы, к Риму присоединялись разные народы, от черноморских жителей Вифинии на востоке до маленького, холодного острова бриттов на западе, где Юлий Цезарь высадился во время своей галльской кампании и который окончательно был завоеван Клавдием в 43 году. Когда чуть более семидесяти лет спустя на императорский трон взошел Адриан, империя достигла предела своей экспансии. От столицы во все стороны расходилась обширная сеть мощеных дорог. Там, где дороги оказались бесполезны, римляне построили мосты и акведуки, чтобы снабжать водой города и поселения. Эти постройки производили на провинциальных жителей огромное впечатление, не меньше, чем величественные здания самого Рима, а может, даже больше: они выступали символами бесконечной воли к расширению империи, власти пространства, созданного римскими творцами образов.

Рельефы Арки Константина. Рим. 117–138. Фриз — начало IV в.

По этим дорогам распространялись и римские образы: на своем долгом пути к самым дальним уголкам империи, от западной Британии до восточного Тадмора (современной Пальмиры), они постепенно видоизменялись, сталкиваясь с местными традициями.

Мозаика была одним из знаков римского присутствия повсюду, куда вели дороги империи: и в Тисдрусе, на севере Африки (ныне Эль-Джем в Тунисе), и в Антиохии, что в римской провинции Сирия, и в Галлии, и даже в таком далеком уголке, как Римская Британия. Подобно многим другим художественным техникам, мозаика не была римским изобретением, она ровесница самой цивилизации: впервые она появляется в Шумере, затем в Египте, в Древней Греции и в Малой Азии. В греческом мире цветные камешки, а затем тессеры (кубики из камня) применялись для создания затейливейших картин, например, «неподметенных полов» (asarotos oikos): как сообщает Плиний, на мозаичном полу в Пергаме, созданном художником по имени Сосий, были изображены будто бы разбросанные после пиршества объедки и другой мусор[103]. Римские мозаики продолжили эту изобретательную традицию, хотя полы в столовых римляне предпочитали украшать не пиршествами, а сценами охоты. Орфей, укрощающий диких зверей своей игрой на лире, был еще одним популярным сюжетом из каталога мозаичных декораторов по всей империи.

Провинциальные римские правители, вероятно, предпочитали возвышенные сюжеты из римской литературы, например, из «Энеиды» Вергилия. Напольная мозаика в фригидарии (frigidarium), или «холодной комнате», в бане одного из больших провинциальных домов Римской Британии изображает сцену, где Эней прибывает в Карфаген и влюбляется в царицу Дидону. В развевающихся на ветру плащах они вместе скачут на охоту, затем укрываются от бури в пещере, где и расцветает их любовь. Мозаист показывает, как они сплетаются друг с другом на фоне качающихся деревьев. В последней сцене мы видим предвестие трагического финала их любви: Венера скидывает с себя платье, символизируя самоубийство Дидоны и отъезд Энея, а купидон с перевернутым вниз факелом символизирует смерть[104].

История изложена ярко, хотя ей недостает утонченности, которую придал бы художник, будь мозаика сделана для виллы в Остии или даже в Римской Галлии: вероятно, она была скопирована местными художниками с образцов, присланных из римской мастерской. Художники добавили свое понимание — сродни тому, как сцены из «Энеиды» разыгрывались бы местными актерами на их родном языке.

Однако не все изображения римских провинций были вторичными — особенно там, где имперская традиция встречалась с уже существующей школой и высоким уровнем мастерства. Более всего это относится к Римскому Египту, где еще три столетия после завоевания римлянами художники продолжали создавать поразительные портреты на дереве и холстине, которые прикрепляли к гробам мумий, желая сохранить живой образ покойного после смерти. Фаюмские портреты, названные так в честь пустынной местности на западе Каира, где было найдено большинство из них, написаны несколькими красками и тонкими штрихами, и они до сих пор являются самыми поразительными реалистичными образами, дошедшими до нас с римских времен[105]. Молодая женщина с темными волосами смотрит, слегка опустив взгляд, ее лицо обрамляют крупные серьги, вторящие ее большим карим глазам с искорками света, исполненным доверия и мудрости. Ее глаза огромны, так же как и уши, но тем не менее за этим образом чувствуется присутствие реального человека. Глядя на эти работы, мы можем представить себе утраченные портреты Иайи из Кизика, увидеть в них выражение давно ушедшей эпохи. Фаюмские портреты демонстрируют богатство сочетания разных традиций: древнегреческой живописи и ее древнеримского наследия с египетским культом жизни души после смерти.

В то время как римляне охотно восприняли египетскую любовь к монументальной роскоши, у них было гораздо меньше общего с покоренными народами западных границ: галлами, бриттами, иберами и кельтами. Кельтоговорящие племена, с которыми римляне были знакомы лишь поверхностно и в которых они видели только варваров, занимали большое пространство с центром, находящимся на территориях нынешней Австрии и Швейцарии. Это были переселенцы из Центральной Азии и Русской равнины, которые, подобно любым кочевникам, не могли похвастаться своими историческими корнями и связью с землей, и в этом они были схожи с другими великими врагами римлян на востоке — персами. Кельты жили на лоне природы в скромных деревянных постройках, а не в высоких каменных зданиях. Огромные стоячие камни, иссеченные за тысячи лет суровыми северными ветрами, остались единственными признаками векового присутствия человека в местах их обитания.

Женский портрет. Около 100–150. Энкаустика, позолота, дерево. 42,5 × 24 см

Кельты восхищались всем, чем можно восхищаться в природе, подмечали естественные ритмы роста и увядания, сезонных изменений узоров и форм. Обилие геометрических орнаментов, узлов, переплетений и изображений животных характерно для первого периода расцвета кельтского искусства начиная примерно с V века до нашей эры: в ювелирных украшениях, в бронзовых и золотых узорах на оружии. Этот стиль назван «латенским» по имени местности в Швейцарии (La Tène), где были найдены многие объекты этой археологической культуры. Очень близок к нему был анималистический стиль скифского искусства, как и кочевой образ жизни самих скифов. В отличие от пышных и царственных растительных узоров Алтаря Мира, орнаменты кельтов говорят о неуемной, движущейся энергии. Среди излюбленных кельтами символов самым распространенным был «трискель» (triskele),