Итак, еще одна работа во искупление грехов, еще одна монахиня в экстазе, еще одна возможность наплодить шустрых, благосклонно улыбающихся херувимов. Но на этот раз лежащая на тюфяке святая представлена в предсмертной агонии. Губы ее искривлены гримасой боли, правая рука прижата к сердцу, одежды, как у Терезы, смяты предсмертными метаниями. Сначала Бернини хотел не просто приоткрыть ее одеяние, но изобразить его разорванным посредине ее предсмертными метаниями, однако в конце концов отказался от этих намеков на бесчинство. Возможно, на девятом десятке он уже не мог с такой же уверенностью и изяществом удержаться на тонкой грани между чувственным и духовным, как это удалось ему за двадцать с лишним лет до этого.

Говорят, что Бернини часто можно было увидеть в капелле Корнаро, где он на коленях молился перед своим произведением, которое сам называл «наименьшим злом, какое он когда-либо совершил». Некоторым из нас, неисправимым язычникам, возможно, нелегко простоять так долго на коленях перед Терезой в ее экстатических спазмах. И тем не менее ни одна другая скульптура не производит на нас такого впечатления, от этой же мы не можем отвести глаз. Возможно, она так зачаровывает нас потому, что Бернини сделал видимым и осязаемым то, чего мы все – если честно признаемся себе в этом – страстно желаем и о чем написано столько неудачных книг, снято столько надуманных фильмов и сочинено столько невразумительных стихов, сколько ни о чем другом. Неудивительно, что критики и искусствоведы извиваются ужом, чтобы не высказать очевидного: что перед нами драма таких сильных телесных страстей, какую никто из нас не испытывал.

Это не значит, что Терезу скручивают всего лишь эротические конвульсии. Экстаз Терезы – не просто физиологический акт, а слияние физического влечения с эмоциональной или духовной (выбирайте сами) трансценденцией, и именно по этой причине чем дольше мы смотрим на эту скульптуру, тем сильнее она захватывает нас. Так что тот французский знаток искусства, который сказал, что если это божественная любовь, то она ему хорошо знакома, возможно, не насмешничал, а снимал шляпу перед Бернини как перед художником, сумевшим сделать самую трудную вещь на свете – изобразить блаженство.

I

Представьте себе, что вы художник. Что будет для вас самым большим несчастьем: невнимание, осмеяние, опала? Едва ли все это может сравниться с необходимостью изуродовать собственный шедевр, отказаться от своего самого дерзкого замысла. Именно это произошло с Рембрандтом в 1662 году.

Некогда он был важной персоной, амстердамской знаменитостью, ослепительной и эффектной, и город не мог налюбоваться им. Снова и снова он обманывал ожидания публики, и публика покорно принимала все, чтобы он ни сотворил. У него был красивый дом, мастерская со множеством учеников, миловидная жена из состоятельной семьи, коллекция редкостей, включавшая рисунки Мантеньи и самурайские шлемы. Когда ему исполнилось тридцать четыре года, Рембрандт, взглянув на себя в зеркало (а делать это он любил), увидел в нем северного Тициана. И он создал свое подобие, «Автопортрет в возрасте тридцати четырех лет», по образцу портретов, написанных Рафаэлем и Тицианом. Самоуверенно и непринужденно он опирается на какой-то парапет, бархатные складки модного рукава «бараний окорок» ниспадают с каменной опоры, как у истинного венецианского патриция – как у самого Тициана.

Но с тех пор прошло двадцать лет. В 1660 году ему перевалило за пятьдесят, и теперь Рембрандт жил в скромном домике на Розенграхт, напротив увеселительного сада. По улице бродили пьяные, на углу то и дело вспыхивала поножовщина. В глазах недалеких пустословов он был неудачником, попусту растратившим все нажитое: репутацию, собственность, благосклонность сильных мира сего. Бог распределяет блага справедливо, верили набожные люди, так что неудачи, постигшие Рембрандта, были, по их мнению, предупреждением о греховности гордыни.

Но тут, словно назло ханжам, обремененный долгами старый греховодник получил шанс все изменить. Знати Амстердама, в то время самого богатого города в мире, понадобилось монументальное историческое полотно для грандиозной, белой, как снег, новой ратуши. Сначала работу поручили Говерту Флинку, но тот скоропостижно скончался. И тогда решено было обратиться к его бывшему учителю Рембрандту ван Рейну, который писал в свое время поразительные исторические картины. Почему бы ему не написать еще одну? Это в его же интересах. Полотно предполагалось включить в серию картин, иллюстрирующих историю древних батавов, давних предков голландцев. Вся серия в целом должна была напомнить жителям Амстердама, преуспевающим, чувствующим себя хозяевами империи и не склонным выслушивать наставления, что их история началась с решительного восстания против самонадеянной Римской империи. Заказ, полученный Рембрандтом, имел особое значение: ему поручено было изобразить вождя батавов Клавдия Цивилиса в тот самый момент, когда он и его братья по оружию клянутся отдать жизнь за свободу своей родины. Более выгодного предложения и придумать нельзя было. Если бы работа увенчалась успехом, это стерло бы насмешку с лиц тех, кто списал его со счета как неотесанного чудака и неудачника. «Заговор батавов, возглавляемый Клавдием Цивилисом» (с. 192–193) мог стать его «Тайной вечерей», его «Афинской школой», благодаря этой картине его должны были запомнить навсегда и чтить вечно. И к тому же она принесла бы ему кругленькую сумму в тысячу гульденов.

Рембрандт отбросил все сомнения. Все приемы живописного повествования, которые он освоил в течение жизни, – поразительное умение создавать иллюзию глубокого пространства, драматические эффекты избирательного освещения, рельефная выразительная красочная поверхность – были использованы в работе над гигантским полотном. Результатом явилась невиданная прежде историческая картина, образчик атакующей, агрессивной живописи, грубой и варварской, где краски сперва наносились на холст густым слоем, оставлялись для того, чтобы дать им смешаться и покрыться коркой, а затем частично соскабливались. Самым важным элементом картины было освещение, но противоположное тому, какое мы видим, например, на пронизанных светом видениях Вермеера, где оно придает банальным вещам прозрачность и изящество. Бледно-землистый свет Рембрандта – это фосфоресцирующая масса, опасный скрытый огонь, от которого надо держаться подальше, чтобы не обжечься.

Автопортрет в возрасте тридцати четырех лет (фрагмент). 1640. Холст, масло.

Национальная галерея, Лондон

Для разорившегося художника это была игра на выживание. Дерзкое поведение и непредсказуемость Рембрандта, его прискорбное пренебрежение принятыми правилами как в отношениях с людьми, так и в работе были общеизвестны. Но даже зная обо всем этом, городские власти все же вряд ли ожидали увидеть такое. В 1662 году они повесили это в Ратуше, очевидно посчитав, что нечто вызывающее замешательство все же лучше, чем ничего. Картина провисела на предназначавшемся ей почетном месте несколько месяцев. Затем, по-видимому порешив, что она все-таки слишком откровенно неизящна, ее постановили снять. Город не нуждается в этой работе Рембрандта. Как ни жаль, но… Картина была вынута из рамы, свернута в рулон и с позором возвращена автору, не получившему за свои труды ни гроша. Заполнить пустое пространство поручили художнику Юриану Овенсу, с которым можно было не опасаться сюрпризов. Он состряпал замену в рекордные сроки. Возможно, это была худшая из картин, выставлявшихся на публичное обозрение в Голландии, но никто не жаловался.