А что было делать Рембрандту с монстром, без приглашения вторгшимся в его тесное жилище? Он был создан, чтобы занять место под аркой в парадной галерее, окружающей грандиозный Зал бюргеров. Даже в самой просторной гостиной в каком-нибудь из частных домов на амстердамских каналах ему не хватило бы места. Чтобы спасти хоть что-то, надо было найти покупателя, а для этого урезать картину до масштабов, соответствующих жилому помещению. Так Рембрандт и сделал.

В XVII веке художники были менее щепетильны в отношении физической целостности своих произведений, чем их нынешние коллеги. Полотна очень часто подрезали в соответствии с размерами помещения. В свое время так поступили и с «Ночным дозором», и с «Аристотелем», частично принеся в жертву (но хотя бы не извратив вконец) исходный замысел и композицию. И скорее всего, делал это не сам художник. Но «Клавдию Цивилису» пришлось перенести гораздо более серьезную операцию, чем косметическая стрижка. Отчаянная нужда заставила Рембрандта уменьшить площадь полотна в пять раз, безвозвратно изменив его общий вид. И это чудо, что даже после столь радикального хирургического вмешательства оставшийся обрубок в значительной мере выражает идею картины.

«Клавдий Цивилис» – полотно на мифологический сюжет, какого никогда прежде не существовало. Если вы голландец, у вас есть дети и вы хотите познакомить их с историей вашей страны, рассказать им, как сложилась ваша нация, какие она пережила войны и страдания, отстаивая свою веру и свободу, то, решив показать им картину, которая при всей своей трагической неполноценности изображает начальный момент этой эпопеи, вам придется отвезти их в Стокгольм. В 1734 году, через шестьдесят пять лет после смерти Рембрандта, некая шведско-голландская семья приобрела-таки невостребованное полотно за шестьдесят гульденов. Примерно столько же стоила какая-нибудь затейливая кровать. Так что картина, которая говорит голландцам об их родине более всех других, написанных в семнадцатом столетии, картина, где изображен знаменательный момент пробуждения национального самосознания, теперь находится в бессрочной ссылке в шестистах милях к северу от того места, для которого она предназначалась. Она должна была стать сверкающим венцом Амстердама, жемчужиной национального искусства, ради созерцания которой всякий гость столицы устремился бы в холодные залы Ратуши (ныне королевского дворца). Но она эмигрировала. И ничего подобного ей никогда уже не будет создано – ни в Голландии, ни где бы то ни было еще.

II

Все это просто поражает, потому что трудно найти другого художника, который в течение стольких лет и с таким успехом дарил бы своим согражданам именно то, чего они ждали от искусства в первую очередь, – изображение их самих. Невозможно представить, чтобы где-либо еще, кроме Нидерландов, могли быть созданы настолько жизненные портреты, написанные naer het leven – с натуры, а не в соответствии с представлениями художника об идеальной форме. Именно так всегда и писал Рембрандт, почти никогда не изображая идеальную цветущую красоту. Это ему было скучно. Он правдиво воспроизводил все несовершенства людей. Его настойчивое предпочтение видеть человеческую природу в неприглаженном виде было его главнейшим достоинством, принесшим ему славу. Но одновременно и непростительной вольностью, за которую он расплатился сполна.

Но разумеется, час расплаты был еще далек в 1630 году, когда Рембрандт приехал в Амстердам из своего родного провинциального Лейдена – города кальвинистской веры, классической университетской культуры и прочного благосостояния, основывавшегося на производстве тканей. Он был одним из двух вундеркиндов, которых Константин Хюйгенс, заведовавший культурой при принце Оранском, объявил героическим будущим голландского искусства. Хюйгенс был убежден, что сын мельника Рембрандт ван Рейн и его друг и соперник Ян Ливенс заставят итальянцев отказаться от своего покровительственного взгляда на голландских живописцев как на искусных мастеров натуралистической иллюзии, неспособных подняться до величественных вершин живописи большого общественно-исторического значения.

По мнению Хюйгенса, гениальность Рембрандта заключалась в том, что он искусно сочетал прозаическую обыденность и высокую драму. Что же касается его умения виртуозно передавать внешний вид и текстуру материального мира, то тут сомнений не было ни у кого. Никто из современников не мог сравниться с ним в воспроизведении блеска стальной кирасы, мерцания жемчужных сережек или снежных узоров кружевного жабо. Но Рембрандт умел также, как никто другой, описать человеческие чувства при помощи мимики и жестов героев своих картин. Под его кистью или гравировальной иглой каждая морщинка выдавала испуг, каждый волосок на голове старика – горечь, таящуюся в его душе. Глядя в зеркало, он изучал на собственном лице всю гамму человеческих чувств. Подобное гримасничанье перед зеркалом было обычным делом при изготовлении так называемых трони – характерных голов различных типических персонажей для продажи их на рынке. Это был особый жанр. Трони не являлись портретными изображениями конкретных людей или персонажей какой-либо истории. Сами по себе они Рембрандта не интересовали, но с их помощью он передавал экспрессивную мимику героев картин на библейские темы, принесших ему славу. Никто другой не передавал с такой убедительностью виноватый страдальческий взгляд Иуды, подбирающего с пола серебряную монету – плату за предательство, или искривленный в физической муке рот распятого Христа.

Художник в мастерской. Ок. 1629. Дерево, масло.

Музей изящных искусств, Бостон

Художник в мастерской (фрагмент: художник рассматривает свою работу)

Автопортрет с широко раскрытыми глазами в берете. 1630. Гравюра на меди.

Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Хюйгенс, по-видимому, разглядел в юном Рембрандте природный дар создавать нечто значительное и возвышенное из низменного материала повседневной жизни. Беззубые и чумазые бездомные, с седой щетиной на подбородке, слезящимися глазами и засохшей коркой в носу, превращались под его рукой в апостолов и фарисеев. И разве не было это символом истории Голландской республики – чуда превращения обыкновенного в необыкновенное, происшедшего по воле всемогущего Бога и благодаря десятилетиям борьбы с испанским владычеством?

Так что если Хюйгенс видел картину Рембрандта, написанную на доске и изображающую художника в мастерской (с. 144) (что было вполне возможно, так как они познакомились в том же 1629 году, когда картина была создана), то он вполне мог оценить по заслугам эту небольших размеров работу, ее сложность и философскую глубину, искусно закамуфлированные внешней простотой.

На первый взгляд это этюд с натуры, запечатлевший повседневный труд художника и разнообразные орудия его труда. Художник похож на куклу в своей рабочей накидке-табарде и фетровой шляпе с широкими опущенными полями. В руках у него кисти и муштабель, который применяется для фиксации запястья при проработке мелких деталей примерно так же, как бильярдист использует кистевой упор для кия. Рядом каменная плаха для растирания красок. На вбитом в стену крюке висят палитры. Комната демонстративно пуста. В центре, на растрескавшемся дощатом полу, – массивный мольберт. В углу под действием проникающей с Рейна сырости, пропитывающей все городские дома, отвалился кусок штукатурки, обнажив кирпичную кладку. Но это нарочитое оголение мастерской, отсутствие бюстов и прочих традиционных составляющих художественного беспорядка, указывающих, что это Студия Художника, напротив, только усиливает ощущение, что в этой пустой, ничем не примечательной комнате происходит что-то очень важное. Так оно и есть, ибо это неприглядное помещение – храм, в котором молодой человек ревностно отдается старинному и священному занятию: творению искусства.