Очерченный шаманом круг — это самая древняя форма того, что римляне называли templum: храма. В этом-то храме и происходит культовая игра. Мы вызываем духа, а он является — являет себя — через шамана. Шаман не «играет» духа, как думает человек Нового времени — нет, это дух играет через шамана, как музыкант на скрипке. Согласно самым древним представлениям, дух или бог посещает общину, практикующую его культ, и являет ей себя через шамана. Произойдёт ли это — совершенно неизвестно. Как это происходит — никому не ведомо. Это непредсказуемая и захватывающая игра. К тому же никто не знает, что скажет людям этот бог или дух.

Культовая игра открывает игровое пространство, в котором проявляют себя божественное и священное. Для этого явления необходима совместная игра общины и шамана, священника и прихожан. В церкви это всё ещё так — по крайней мере там, где хоть что-то сохранилось от игры: в католической мессе или в литургии Иоанна Златоуста, которую вполне можно описать как тщательно сохранённый сборник сложных правил православных культовых игр. В самом деле: любая литургия есть игровое действо, предназначенное, чтобы в нём явил себя Дух Святой[88]. Стоило бы предпринять специальное исследование вопроса, в какой мере утрата христианством своей привлекательности может быть связана с тем, что, вследствие Реформации, оно отвергло литургически-игровую опору духовности и поставило на её место серьёзность морали и знания. Ведь Дух веет только там, где он хочет. И есть все основания предполагать, что хочет он туда, где играют — то есть туда, где в культе кипит жизнь.

Культовые игры не руководствуются ни принципом «что я умею», ни принципом «кто кого», но только и исключительно эпифанией. Именно она диктует культовой игре её логику.

В культовой игре речь идёт о том, чтобы проявить Священное — что, однако, удаётся только потому, что и в ней действуют три основных свойства всякой игры: представление, свобода и со-участие.

На сцене: рождение игр-зрелищ

Побудем ещё немного у самых истоков. В культовой игре шамана. Дух явил себя; все удовлетворены. В день следующего полнолуния род собирается вновь. Вновь выходит вперёд шаман и размечает поле игры. Но на сей раз немного иначе. Зрители рассаживаются не вокруг площадки, а лицом к полукругу, внутрь которого выходят люди в масках. К ним присоединяются музыканты. Начинается танец, мимическое представление. Разыгрывается сюжет из мифа. Перед нами изначальная форма театра, оперы или балета. Они берут начало из подобных архаических игр — зрелищ, которые в нашей культуре впервые встречаются в античной Греции, когда на культовых празднествах в честь Диониса танцоры в масках устраивали свои представления. Позже они переросли в грандиозные Дионисийские игры, для которых писали свои бессмертные трагедии Эсхил, Еврипид и Софокл.

Театральные подмостки и храм до того схожи, что их можно перепутать. Это сходство особенно бросается глаза, если взглянуть на иконостас православной церкви, который в деталях повторяет структуру здания сцены в античном театре. Сама логика игрового события также не обнаруживает больших различий между театрально-зрелищными и культовыми играми, ведь и у тех, и у других их привлекательность заключается в том, чтобы продемонстрировать нечто, что не могло бы явить себя другим способом. Вот только в этом «нечто» и состоит принципиальная разница: смысл культовых или шаманских игр в том, чтобы дать на время воплотиться демонами или богам, а в театральных играх центральное место принадлежит человеку. На заре театра, в эпоху аттической трагедии, одно ещё нечётко отделяется от другого, но в театре Нового времени, например, у Шиллера или Шекспира, единственным подлинным смыслом игры окончательно становится осмысление проблем, присущих человеку.

Главное, что предъявляет нам современная театральная сцена, это прежде всего человеческие характеры с их добродетелями и пороками. Она создаёт пространство резонанса, в котором зритель может совершить открытие самого себя. В этом заключается глубинное значение катарсиса, который для Аристотеля был самым важным результатом воздействия драмы. Театральное представление даёт человеку увидеть, кто он есть или кем мог бы быть.

Как правило, театрально-зрелищные игры — это игры ролевые. Они открывают перед играющим уникальную возможность: почувствовать себя в роли другого. Огромную помощь в этом оказывают маска и переодевание. Они обозначают роль и дают играющему защиту, в которой он нуждается, когда рискует выйти в другой мир, в мир Игры, чтобы испробовать неизведанное. Таким образом непознанная доселе грань человеческого не просто демонстрируется зрителю: на сцене сам играющий обнаруживает в своей душе потенциал неизвестного и непрожитого. У него есть возможность открывать в особом игровом пространстве новые стороны собственного Я, чему нет места в повседневной жизни. Театральное представление или представление в масках — особенно, если играть вместе с другими — это игра, способная оживить и подарить счастье.

Наряду с театром, существует целый ряд других так называемых перформативных искусств, то есть таких игр, площадкой для которых является сцена: это опера и мюзикл, концерт и танцевальное представление, кино и телевидение. Их смысл, как и смысл театра, заключается в предъявлении, представлении человека — или, лучше сказать, в представлении человеческого. Как и при любой настоящей игре, это удаётся только потому, что в ней имеют место взаимодействия: зрители взаимодействуют с актёрами, актёры — друг с другом, а кроме того, есть ещё взаимодействие между актёрами и правилами игры.

Однако какое отношение имеют такие игры к свободе? Ведь у них обычно чрезвычайно строгие правила: для оперы — это партитура, для фильма — сценарий. Эти правила, за немногими исключениями, оставляемыми на усмотрение дирижёра или режиссёра, дают участникам очень узкое пространство маневра. Играющим приходится наизусть учить текст и подчиняться указаниям композитора или дирижёра. В самом худшем случае выступающие превращаются чуть ли не в машины, разыгрывающие разученное представление. Если так случается, музыка или драма теряют всю свою соль, а игра становится не игрой, а неким механическим процессом. В ней нет той самой жизненности, которой мы, собственно, и ищем на сцене. Когда правил слишком много, — это плохо. В чересчур тесном игровом пространстве игре нечем дышать. К сожалению, в театре это приходится наблюдать довольно часто.

Совсем другое дело — если, играя, исполнители могут выразить себя: внести в звучание инструмента собственную окраску, импровизировать, как подсказывает сердце, на концерте рок-группы или джазового оркестра. Вот тогда-то публика встаёт и вознаграждает музыканта бурей оваций. Ведь настоящий восторг у нас вызывает именно игра.

Наибольшую свободу театрально-зрелищная игра предоставляет в том случае, когда целиком превращается в импровизацию, когда правила сведены к минимуму, а игровое пространство раздвигается до бесконечности. Импровизационный театральный хэппенинг не знает, кажется, никаких правил, кроме запрета на насилие, а также ограничения пространства и времени представления. Всё остальное предоставлено на усмотрение артистов. Конечно, они не обходятся без правил вообще, но устанавливают их сами, предписывают себе рамки, в которых будет проходить представление. При этом каждое предыдущее действие задаёт правила следующему, так что по окончании спектакля можно реконструировать и сформулировать в абстрактном виде те правила, которыми руководствовались актёры. Можно сделать запись партитуры, зафиксировать текст, описать в виде сценария действие, или сделать расшифровку хореографических указаний, фотографически зафиксировать произошедшее и сделать его воспроизводимым. Однако тем самым вы лишите игру её магии, или ауры, как выражался Вальтер Бенджамин; ауры, возникающей именно благодаря тому, что такая игра — это свободная импровизация всех её участников.