Однако фильмы один за другим выходили кассовые — особенно если в них играли такие любимицы публики, как Хайдемари Хатейер, Марика Рёкк, лукавая Ильзе Вернер или Зара Леандер, которой лучше всего удавались мрачные нордические страсти. Среди актеров-мужчин фаворитами считались Вилли Биргель и Вилли Фрич, Эмиль Яннингс и Генрих Георге, а также весельчаки Тео Линген и Ганс Мозер и, что любопытно, такая невоинственная личность, как Хайнц Рюман. Ганс Альберс играл благородно-бесшабашных смельчаков, наделенных неистребимым оптимизмом, — даже в 1943 г., в «Мюнхгаузене», блистательно снятом к юбилею студии УФА по сценарию, который под псевдонимом написал Эрих Кестнер. Такая прекрасная развлекательная продукция, особенно в условиях «тотальной войны», безусловно, выполняла политические функции, и как раз потому, что не содержала никакого политического подтекста. Тем не менее эти фильмы дышат духом своего времени: никакое другое культурное наследие национал-социализма не демонстрирует с такой наглядностью атмосферу тех лет — антиинтеллектуализм, ухарство, борьбу с ретроградным сословным чванством, носящую черты некоторой эмансипации, и притом старозаветное простодушие и идилличность, в полной мере унаследованные западногерманским кинематографом 1950-х годов.

Впрочем, немцы подвергались внешним культурным влияниям не только после Второй мировой войны. Культурная «американизация», которая в сегодняшнем общественном сознании связывается почти исключительно с послевоенной эпохой, началась еще в Веймарской республике и не прекратилась 30 января 1933 г. Хотя импорт фильмов из США сократился из-за хронической нехватки валюты и упадка немецкого киноэкспорта, в кинотеатрах крупных городов до самой войны шла свежая голливудская продукция: Марлен Дитрих радовала немецких зрителей как минимум до 1936 г., а Гэри Купер, Кларк Гейбл, Джоан Кроуфорд или Грета Гарбо — еще дольше[143].

Культурная бюрократия нацистов также не могла перекрыть доступ в Германию современной американской литературе. В издательствах «Ровольт» и «С. Фишер» продолжали выходить книги Уильяма Фолкнера, Торнтона Уайлдера, Томаса Вулфа, а затем и Синклера Льюиса. «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл — лишь один из целого ряда американских бестселлеров, выпущенных в Третьем рейхе. В Германии имелась в продаже большая часть новейшей английской и французской литературы. Рядом на полках книжных магазинов стояли произведения молодых немецких писателей и писательниц, таких, как Эйх, Фаллада, Кёппен, Бергенгрюн, Казак, Ланггессер и Кашниц, которые не позволяли причислить себя к конъюнктурной «коричневой» литературе и не искали прибежища в непритязательном традиционализме или воспевании малой родины.

Сходную картину можно было наблюдать и на эстраде: свинг и джаз, конечно, не приветствовались, поскольку служили основой для кристаллизации юношеского нонконформизма, их осуждали и презрительно называли «негритянской музыкой», но они звучали в Германии все то время, что национал-социалисты находились у власти[144]. Не в последнюю очередь это связано с тем фактом, что крупнейшие европейские фабрики по производству грампластинок находились в Германии и до 1944 г. усердно работали на зарубежные страны (оккупированные), а немецкие солдаты, приезжавшие оттуда домой в отпуск, реимпортировали «супермодную музыку» в «старый рейх». Однако и немецкие биг-бенды, маскируясь с помощью «истинно немецких» названий, позволяли себе увлекаться «косо-ритмичным звуком» в стиле Бенни Гудмена, а группы вроде «Оригинал Теддис» Тедди Штауффера совершенно открыто играли свинг в кафе крупных городов. Одновременно пошли в наступление немецкие шлягеры, потеснив классическую музыку. Благодаря массовому распространению радиоприемников современная легкая музыка завоевала популярность во всех слоях населения, и после начала войны воскресные концерты по заявкам слушателей сознательно использовались, чтобы поднять дух «народного сообщества»[145].

Как в области литературы, где майское аутодафе 1933 г. затронуло «только» публичные библиотеки, в то время как книги некоторых эмигрировавших авторов, например Томаса Манна, продолжали издаваться, так и в области музыки между официально желательным и возможным в частном порядке существовало значительное расхождение. В течение нескольких лет эта раздвоенность поразила всю культурную жизнь. Она нисколько не противоречила необычайной способности гитлеровского режима мобилизовать людей, наоборот — являлась ее следствием, а если посмотреть внимательнее, то, пожалуй, и предпосылкой. Параллельно с усиливающейся погоней за эффективностью труда и единообразием возникали ниши культурной индивидуальности, где пыталось утолить духовный голод все большее число людей, особенно молодых, которым «унифицированная» пресса и пропагандистские массовые мероприятия не могли предложить ничего «съедобного».

Буржуазия между тем придерживалась традиционных ценностей немецкой культуры. В сравнении с явлениями массовой культуры опере, драматическому театру, оперетте вряд ли стоило чего-то опасаться. Эксперименты с «тингшпилями» на старогерманский лад на специально построенных открытых сценах, которые некоторое время осторожно поддерживал Геббельс, очень скоро провалились из-за отсутствия соответствующих пьес и интереса публики. Не слишком многого достигли и попытки обогатить традиционную сцену нацистскими героическими драмами. Пьеса Ханнса Йоста «Лео Шлагетер» (1933) ставилась по торжественным случаям и «для алиби». За исключением спектаклей, приуроченных к официальным праздникам, репертуар театров практически не нес на себе следов нацистского влияния. Особенно в провинции, куда преданный теперь анафеме социально-критический авангард веймарской эпохи и так не добрался, почти ничего не изменилось[146]. Правда, в репертуаре театров крупных городов не стоило искать Брехта, Хазенклевера и Толлера, проблемные пьесы «злободневного театра», отличавшиеся не столько художественными достоинствами, сколько политической ангажированностью, также исчезли с левой рабочей сцены, на которой «Национал-социалистическая культурная община» отныне велела ставить шванки. Но классическое культурное наследие, если исключить «Натана-Мудреца» Лессинга или напрашивающихся на чересчур прозрачные аналогии «Разбойников» Шиллера, никто не трогал[147].

Кое-где изменилась публика. Дело было не только в том, что партийные начальники брали под личное покровительство некоторые театры (например, Геринг — Прусский государственный театр под управлением Густава Грюндгенса) и периодически посещали их со своей свитой, как некогда делал кайзер. Организация «Сила через радость» с поистине миссионерским рвением тащила «простых соотечественников» в буржуазные «храмы духа». В отдаленных районах, откуда народу в театр было не выбраться, высокую культуру в село несли ее передвижные театры. Спектакли и концерты под эгидой «Силы через радость» были дешевы, и «чистая публика» их посещать опасалась.

Борьба против монополии буржуазного общества на просвещенность с помощью подобных акций свидетельствовала в глазах тех, кто симпатизировал национал-социалистам, о честности и добросовестности их намерений и являлась одним из аспектов всеобъемлющей мобилизации общества, типичной для Третьего рейха. В ней находила выражение не только извечная вражда верхов и низов, но и популистская претензия последних на участие в духовной жизни, в котором якобы им отказывало трудное для понимания абстрактное и экспрессионистское искусство. Здесь, а не только в антисемитизме и идеологии «крови и почвы», скрывались корни кампании против современной живописи, к 1937 г. дошедшей до таких крайних форм, каких не знала ни одна другая область искусства. Ее — и это весьма показательно — называли не просто «выродившимся», но «антинародным» искусством, и один взгляд