Жак Порель, сын Режан, вспоминает в мемуарах очень личные, близкие и по-своему сложные отношения между матерью и Жаком Дусе[148]. К 1900 году Дусе считался первым модельером Парижа, а Режан – королевой водевиля, почти равной Саре Бернар в легком жанре. На авеню д’Антан у нее царила постоянная суматоха: беспрерывное дефиле портных, сапожников, ювелиров, кружевниц, белошвеек, продавщиц чулок и сорочек, которые демонстрировали свои товары на глазах у восхищенной челяди. Но за платьями и шляпками она отправлялась сама в салоны Дусе и Ребу и лично следила за выполнением заказа. У Дусе ее тут же окружали бесчисленные продавщицы, модельеры, закройщицы и их помощницы, но только сам мэтр мог лично с ней работать. Он собственноручно проводил примерки, драпируя актрису в ткани, пока она неподвижно стояла перед зеркалом. Взмахи иглы, булавки, нитки, складки… Дусе морщил лоб, хмурился, колол и щипал!

«Она всегда улыбалась, но по напряженному выражению их склоненных друг к другу лиц было понятно, что они охвачены общей заботой, объединены общим усилием…»[149]

Они вместе искали идеальный наряд для ее фигуры. Примерки длились часами, а каждая созданная модель была уникальна.

Его отношение к ней было исключительным, с другими знаменитыми и важными клиентами Дусе обращался совсем по-другому. Со временем возглавивший его швейный отдел Поль Пуаре рассказывал, что обычно мэтр лишь ненадолго заходил к портным и добавлял то декоративную деталь, то позумент – изящные безделицы, которые свидетельствовали скорее о хорошем вкусе, чем о гениальности.

Незаметно к началу войны популярность Ворта и Дусе начала спадать. Их стиль был по-прежнему в чести у старых клиенток, но сами дамы, увы, в буквальном смысле постарели. Рисунок силуэта изменился, выкройки технически выполнялись немного по-другому, хотя акцент вот уже четыре десятилетия делался на форме, высоте турнюра и широте кринолинов. Но само представление о костюме менялось: конструкция из ткани должна скрывать тело или частично обнажать; держать в тисках строгого корсета или обволакивать мягкими легкими складками; сковывать или освобождать? Полю Пуаре приписывают освобождение дам от корсета. Это неудивительно, поскольку он поддерживал философию нового видения роли женщины в обществе, новые модели поведения и другое отношение женщин к своему телу. В частности, это естественный силуэт, не стянутая ничем талия и свободный крой. Актрисы того времени вдохновенно поддерживали такой взгляд на вещи, как и их поклонники. На вопрос о том, как она относится к корсетам, Режан ответила, что они ей не нужны. У Евы Лавальер[150] не было ни одного корсета, а Маргерит Дюваль[151] говорила, что не знает такого слова! Они восхваляли новообретенную свободную простоту, как совсем еще молоденькая тогда Колетт[152], рассказывавшая о каникулах в Сен-Тропе «без туфель, без чулок, без шляпки, без юбки, без корсета и без перчаток»[153].

Если Пуаре и не был единственным героем, благодаря которому упразднили корсет, то, в любом случае, он быстрее всех подхватил новую моду и в 1911 году создал узкое платье, свободное в плечах и в области колен, но сужавшееся книзу до 30 сантиметров, позволявшее передвигаться лишь семенящей походкой. Оно стало настоящей сенсацией.

Новой линии одежды требовалось название.

В американской прессе шутили насчет tube-like silhouette, платья-шланга.

Название было не очень элегантное и женственное, его быстро заменили на «платье-веретено», больше связанное с одеждой, тканями и вызывавшее в воображении формы женского тела. Если само движение сковывалось платьем, то ощущение свободы передавалось другими способами во всех коллекциях этого любителя экзотики, театрала, поклонника «Русских сезонов». Он охотно провоцировал общество, предлагая дамам яркие необычные цвета, переливчатые ткани, широкие панталоны, юбки в турецком стиле, тюрбаны, вуали, расшитые жемчугом и отороченные мехом шали.

Работая для театра, он создал костюм Сары Бернар для роли герцога Рейхштадтского в пьесе Ростана «Орленок».

Модели Поля Пуаре, 1911. Фонд А. Васильева

Для Пуаре разные виды искусства всегда взаимосвязаны. В 1911 году, в зените славы, он открывает вдобавок к Дому моделей на улице Антенн (в настоящее время авеню Франклина Рузвельта) салон декора, ателье «Мартин» и парфюмерный магазин «Розин» (где продавались духи, созданные им), названные в честь дочерей. Празднества, которые устраивал Пуаре, славились по всему Парижу как представления самых новых модных тенденций.

Например, после бала «1002-я ночь» вошли в моду шляпка с султаном и восточные ткани.

Таким образом, кутюрье работал не только с моделями одежды, но и создавал моду и современный стиль как таковые. Статья, открывавшая первый номер La Gazette du Bon Ton (Газета о хорошем вкусе), раскрыла его далекоидущие замыслы по созданию новой моды и нового светского общества, которое он создавал вокруг себя. Этот восхитительный изысканный журнал с прекрасными иллюстрациями увидел свет в ноябре 1912 года[154].

Сара Бернар, 1890-е годы. Фонд А. Васильева

Он финансировался самим Пуаре и шестью его главными парижскими конкурентами и коллегами, а кресло главного редактора занимал литератор Люсьен Вогель. Вскоре это издание, благодаря стараниям, таланту своих создателей и роскошному оформлению, само превратилось в настоящий шедевр.

«Дома Шеруи, Дусе, Пакен, Пуаре, Редферн, Ворт поддерживают журнал La Gazette du Bon Ton и предоставляют эскизы одной из своих моделей, которая будет в дальнейшем нарисована художниками, сотрудничающими с журналом. Сейчас, когда мода, объединив в себе черты всех видов искусства, сама стала отдельным искусством, журналы, посвященные моде, должны превратиться в художественные издания! Именно таким и задуман La Gazette du Bon Ton».