Европы и всех «левых» видели вероятных большевиков или анархистов. Браунинг и Чейни не имели серьезных политических убеждений, и ни один из них не принимал участия в боевых действиях. Тем не менее они создали такую систему образов, которая отразила самые болезненные порывы Америки и помогала осмыслить военные травмы стране, убежденной, что она никогда больше не вступит в европейский конфликт.

До своего сотрудничества с Браунингом Чейни изображал физическое уродство в фильме 1919 года «Чудо-человек». Эта картина принесла ему известность, но до наших дней не сохранилась. Его растущее мастерство гримирования и способность причудливо изгибать свое тело заново проявились в фильме 1920 года «Наказание». Актер сумел изобразить своего персонажа Близзарда – криминального авторитета с двумя ампутированными конечностями, который правит преступным миром Сан-Франциско, – невероятно зловещим32.

В картине, помимо прочего, имеются отсылки к «красной угрозе» и антииммигрантским настроениям той эпохи. Стремясь к личному господству, Близзард использует банды иммигрантов – эта идея, предполагающая криминальность недавних иммигрантов, нравится белым националистам и сегодня. В то же время Близзард также предстает как удивительно харизматичный злодей – способность, которую Чейни довольно часто изображал. Так и здесь он придал человечности персонажу, который в противном случае был бы воплощенным кошмаром противников иммиграции.

В 1925 году Браунинг и Чейни объединили усилия на киностудии MGM для съемок фильма под названием «Нечестивая тройка», повествовавшего о трех циркачах-преступниках (карлика сыграл знаменитый Гарри Эрлз, позже снявшийся в скандальном фильме Браунинга «Уродцы» и в «Волшебнике страны Оз» в составе «гильдии леденцов» [23]). Чейни предстал в образе невменяемого чревовещателя – очередной персонаж в ряду медиумов и гипнотизеров, ставших символами эпохи мучений и душевного смятения33.

Учитывая настроения в обществе, довольно странно, что «Несвятая троица» снискала похвалу критики и обеспечила солидные кассовые сборы. Влияние «Калигари» и всего каталога послевоенных ужастиков проявляется в фильме с введением в повествование бродячего цирка и чревовещания. И то и другое – указание на невысказанную тревогу эпохи и ощущение нереальности всего того, что произошло с миром в 1914 году. Бродячий цирк ассоциировался с мрачным миром первобытного насилия, а чревовещатель, менявший свой голос так, что он казался принадлежащим кому-то другому, олицетворял двойника и куклу смерти.

Чейни и Браунинг воспроизвели эту формулу в дальнейшем в таких фильмах, как «Запад Занзибара», «Дорога на Мандалай» и «Неизвестный». Чейни дважды сыграл горбуна, два раза – человека с ампутированной конечностью, и по меньшей мере пять раз – человека со шрамами и изуродованным лицом.

Некоторые киноведы видели в удивительном успехе Чейни своего рода сказку в духе Горацио Элджера [24], перед которой американцы не могли устоять. Состояние Чейни и гонорары в студии, конечно, производили впечатление, но не меньше впечатляла и его способность меняться, становиться кем только заблагорассудится. То была своего рода «американская мечта» (термин, введенный в довольно оптимистичном учебнике американской истории 1931 года), гласившая, что каждый настоящий американец может добиться успеха, если только постарается34.

«Никакого Лона Чейни нет, – заявил однажды миру актер-затворник через своего пресс-агента. – Я – это персонаж, которого я создаю. Вот и все».

Возможно, в этом действительно было что-то от многоликой силы капитализма. Но подобное толкование не учитывает те гротескные превращения, которыми Чейни шокировал зрителей. В конце концов, он больше олицетворял собой физические и психические увечья, чем капиталистическую перспективу. То были истории скорее об американских кошмарах, чем об американской мечте.

Самая известная роль Лона Чейни – призрак Эрик в немом фильме Universal Studios 1925 года «Призрак оперы» – ярче всего иллюстрирует тот факт, что ему удалось затронуть страхи всего человечества в послевоенный период. (В 1930 году студия выпустила звуковую версию, однако голос Чейни в ней не использовался.) Как и в «Горбуне из Нотр-Дама» (1923), в «Призраке» Чейни вышел за пределы привычной американской обстановки. Именно эти роли принесли ему всемирное признание.

Как ему это удалось, помогает понять самый известный момент в фильме – когда Кристина (ее играет Мэри Филбин) срывает маску с Призрака. Оказывается, лицо Эрика изуродовано, у него нет носа (Чейни добился этого с помощью крючков, оттягивавших его нос назад так, что актер, по словам оператора фильма, «истекал кровью»), а рот ужасно деформирован в результате какого-то несчастного случая. Голова его практически лишена волос и покрыта шрамами. Примечательно, что, в отличие от самого романа Гастона Леру, написанного в 1909-м, и множества других экранизаций и интерпретаций, фильм 1925 года не дает никакого объяснения чудовищной внешности Эрика. Послевоенная картина предоставляет зрителям возможность самим догадаться, почему лицо Призрака было разбито и кое-как собрано.

Чейни воспроизводил (и не он один тогда так делал) изуродованные лица ветеранов, изрешеченные шрапнелью и пулеметами максим. Никто в западном мире не смог бы, взглянув на лицо Лона Чейни, не вспомнить то, что французы называют gueules cassées («разбитые рожи»), – инвалидов войны, скрывавших свои травмы за кукольными масками так же, как Призрак.

Возможно, успех этого фильма в Америке объясняется тем, что он противоречил духу времени. Американцы, не служившие в армии и не имевшие родственников, которые воевали на Западном фронте или, например, не были заключены в тюрьму за инакомыслие по Закону о шпионаже [25], практически не пострадали от войны. Но раненые американские ветераны вынесли не меньшие страдания, чем их европейские коллеги.

Изуродованное лицо Призрака витало над Америкой и Европой, напоминая зрителям об ужасе окопов и страшных снах, которые преследовали ветеранов всю оставшуюся жизнь. Ран войны уже нельзя было не замечать. Разбитые лица появлялись повсюду: на улицах, у домашнего очага, в Англии, Германии, Франции и во всем мире. Анатомические выставки, демонстрирующие степень тяжести ран, иногда в воске, а иногда в слепках с самих пострадавших, появлялись в Берлине, Париже и Лондоне. По словам военного хирурга Жака В. Малиньяка, на выходных тысячи человек отправлялись посмотреть на «достоверное воспроизведение страданий и увечий войны»35.

А в Соединенных Штатах деятели культуры неустанно трудились над тем, чтобы эта сторона войны выветрилась из общественной памяти. В частности, американский пейзаж украсился статуями мужественно стоящих или марширующих солдат. Даже Лон Чейни в 1926 году отступил от привычного жанра хоррор и снял романтическую комедию «Скажите это морякам», восхвалявшую боевые заслуги морской пехоты. (Измученные в битве при Белью-Вуде в 1918 году немецкие солдаты якобы называли морских пехотинцев США «дьявольскими псами» – правда, американские газетчики приписали им это выражение за два месяца до начала сражения36.)

Самих ветеранов, однако, неотступно преследовали ужасы войны. Кроме того, они не могли не заметить готовность нации поскорее превратить их в каменные памятники. Более