останки примерно 100 000 немецких и французских солдат. Французы также во множестве приходили в театр «Гран-Гиньоль», который открылся в Париже в 1897 году и представлял криминальные сцены, изображения психических заболеваний и потусторонних ужасов. Поскольку театр располагался в бывшем женском монастыре, за кошмарными сценами со стен наблюдали ангелы-херувимы18.

Существенную роль в «Гран-Гиньоле» играли первые спецэффекты (как их назовут впоследствии): макеты чудовищ, галлоны бутафорской крови и очень правдоподобные увечья. По зрелищности театр превзошел мадам Тюссо. Вместо восковых фигур мертвецов изображали живые актеры, демонстрируя зрителям, что у трупов, может быть, и нет души, но в них много крови и внутренностей.

Можно сказать, что война даже усилила интерес французской публики к таким кровавым зрелищам. Зрители даже требовали, чтобы «Гран-Гиньоль» уделил военной теме больше внимания. Популярность «Я обвиняю» наводит на мысль, что французы испытывали некое желание сразиться с марионеткой смерти, эйдолоном Жнеца [19].

Камиль Шуази, которому в конце войны принадлежал «Гран-Гиньоль», был рад удовлетворить эту потребность в ужасном, алогичную на фоне миллионов погибших во Франции людей. Шуази имитировал атаки отравляющими газами и пугал людей зарядами взрывчатки, изображая артобстрел. Страшные истории о медицинской сортировке раненых в боевой обстановке вдохновили его на использование хирургических инструментов, которые превратились в его постановках в орудия пыток и смерти. Популярность театра со столь отвратительной атмосферой держалась во Франции вплоть до 1920-х годов; в 1925 году там была инсценирована история доктора Калигари19.

А музей мадам Тюссо в начале 1920-х годов начал утрачивать популярность. Интерес публики к восковым фигурам вообще снизился, равно как и к интермедиям и цирку. Историки популярных развлечений склонны искать причину упадка этих форм в расцвете кинематографа. Хотя отрицать влияние нового вида искусства невозможно, верно и то, что популярность восковых фигур в годы войны подстегивал первобытный ужас перед огромным количеством погибших.

Восковые фигуры, похожие на мертвые тела, подрывали представления о возможности бессмертия души. Тревога, которую они вызывали, очевидно, имела своим основанием весь ужас превращения человеческого тела на войне в символ смерти и увечий. Восковые фигуры – неодушевленные тела, оболочки без призрака, пустые, если не считать кошмаров, которые приписывает им аудитория. Они ведут зрителей в самую темную из жутких долин, их мертвые глаза ничего не отражают. Они – марионетки, ставящие под сомнение нашу индивидуальность точно так же, как мертвое тело ставит под сомнение наши мечты о возможности загробной жизни.

Немецкие фильмы ужасов вновь и вновь обращались к этой концепции. Чезаре из «Калигари» был всего лишь самым известным зомби, символизировавшим горы безжизненных тел под орудийно-пулеметным огнем. Крушение оптимистических надежд на возвращение человеческой души в органическую плоть стало определяющей чертой послевоенных фильмов ужасов. Мы видим это в способности Носферату избавить Эллен, Кнока и самого Хуттера от естественных желаний и наполнить их опустевшую оболочку тягой к нему. Действительно, этот вампир скользит по миру почти бестелесно, превращаясь в эфирное ничто при солнечном свете, как и следовало ожидать от того, кто пришел из «страны призраков». Эллен, напротив, остается безжизненной марионеткой, олицетворением ужаса и горя.

Мумии и куклы

Боязнь мертвецов в ходе Первой мировой войны и после нее обнаруживается в самых неожиданных местах. Эрнст Любич, родившийся в Берлине в 1892 году, в 1930-х бежал в Америку, где снимал такие комедии, как «Ниночка» (1939) с Гретой Гарбо в главной роли. Картина широко рекламировалась как фильм, в котором «Гарбо смеется». В 1940-м, через год после того, как его малолетние дочери чудом выжили после потопления нацистской подводной лодкой плывшего в Америку лайнера «Атения», Любич снял классическую комедию «Магазинчик за углом» с Джимми Стюартом (по которому в 1998 году сделали сентиментальный ремейк «Вам письмо»). В разгар войны и бегства от нацизма Любич веселил мир.

Но и он не смог избежать военной одержимости покойниками. Задолго до своего бегства в Америку Любич поставил фильм «Глаза мумии Ма». Дело было в октябре 1918 года, когда весть об огромном числе погибших в весенних наступлениях дошла до оставшихся в тылу, немецкая армия находилась на грани развала, а полуголодное из-за британской блокады гражданское население Германии косила испанка [20].

Посреди всего этого хаоса Любич взялся рассказывать странную историю – смесь восточной экзотики (вызванной, возможно, известиями о боевых действиях на Ближневосточном театре) с историей о неистовой страсти, сверхъестественных проклятиях и смерти. Подобно другим немецким фильмам того времени, картина отобразила растущий интерес к гипнотизму: египтянка по имени Ма безуспешно пытается вырваться из-под гипнотической власти Раду, порочного и обладающего мистическим могуществом персонажа «экзотического» Востока. Кроме того, Ма воплощала в себе чувственные представления европейца о колониальном мире. Эту героиню сыграла прекрасная польская актриса Пола Негри – секс-символ эпохи немого кино.

Известие британского археолога Говарда Картера об открытии гробницы Тутанхамона в 1922 году пробудило общественный интерес к мумиям, а его лекционное турне по Соединенным Штатам в 1924-м породило своего рода египтоманию. Это поветрие привело к классическому исполнению Борисом Карлоффом роли Мумии в 1932 году. Правда, немецкие археологи грабили египетские захоронения еще с конца XIX века. Как известно, в 1913 году представители Исторического музея в Берлине практически обманом заполучили у египетских властей знаменитый бюст Нефертити. Так что культурное увлечение «Востоком» на Западе имеет длинную родословную.

Фильм сегодня смотрится на удивление хорошо, хотя доступен только на сильно испорченных копиях с современной музыкой, имитирующей утраченную оркестровую фонограмму Любича. Героиня Негри египтянка Ма выглядывает через отверстие в древней гробнице египетской правительницы, своего двойника, которую звали Королевой Ма. Здесь Негри выступает в роли «глаз мумии», олицетворяя не только ориенталистскую фантазию, но и первобытную куклу смерти. Начиная с самой первой сцены, зрители, должно быть, смотрели фильм с полной уверенностью, что Ма суждено погибнуть. Когда Ма выходит замуж за немецкого художника, ревнивый Раду в гневе с такой яростью вонзает клинок в ее портрет – еще один готический двойник, – что этот поступок ощущается как убийство.

Идея куклы смерти не отпускала Любича, даже когда он работал не в жанре хоррора. В его комедийном фантастическом фильме 1919 года «Кукла» действительно есть смешные моменты, но подоплека у картины довольно мрачная. В фильме рассказывается история молодого немца по имени Ланселот. От своего легендарного тезки он отличается нервным характером и сексуальной подавленностью. Он не хочет жениться: боязнь секса у Ланселота видна в сцене, где он убегает от 40 возможных претенденток, принявших участие в организованном его отцом конкурсе типа «Холостяк» веймарской эпохи.

Когда Ланселоту, по видимости, удается найти решение своей проблемы, фильм