Трудно поверить, что со дня премьеры «Спящей красавицы» Чайковского в постановке Петипа в Мариинском театре в 1890 году прошло всего двадцать три года. Аврора из «Спящей красавицы» – тоже весенняя дева, но она пробуждает свою культуру от векового сна и ведет цивилизацию к новому рассвету. Весенней деве из «Весны священной» не придет на помощь Фея Сирень; она должна умереть во имя своего племени. Оба балета – поклонение солнцу: «Спящая красавица» – Аполлону и Королю-Солнце, «Весна» – богу Яриле. По содержанию эти два произведения очень близки – и с точки зрения мифологии, и с позиций антропологии. Но по форме совершенно различны – в «Весне» на смену аристократической изощренности приходит животный инстинкт. Цивилизацию в этом балете поглощают законы примитивного существования – так же, как мертвую деву поглощает земля. Стремление вверх, выше и выше сменяется стремлением вниз, ниже и ниже. Всего за несколько месяцев до премьеры «Весны» Марсель Дюшан написал картину «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» – кубистское полотно в земляных тонах, чье визуальное дробление на ступени схоже с ритмом ударных в музыке Стравинского. Картина вызвала скандальный ажиотаж[36] на Арсенальной выставке 1913 года в Нью-Йорке.

В 1920-м году великая современная танцовщица XX века Марта Грэм танцевала Избранницу в новой постановке «Весны священной» Леонида Мясина, а в 1931-м состоялась премьера ее раннего шедевра «Первобытные мистерии». Весь состоящий из повторяющихся узоров, чисто ритуальный, совершенно женский, этот балет можно описать как «Весну священную», дистиллированную до уровня оригами; здесь властвует Избранница, но она же является хранительницей тайн. Из своего тела Грэм извлекла новый танцевальный лексикон, в утробе выношенный и по-весеннему плодородный, – новую традицию. Все великие женщины современного танца – танца модерн – последовали по ее стопам и сами назначили себя Избранницами. Они предпочли землю эфиру, босые ноги атласным туфелькам. Балет и балерины должны были осовремениться и нашли способ это сделать.

Я так пристально рассматриваю «Весну священную» не только из-за исторического значения этого балета, ознаменовавшего переход от классицизма к модерну, и не только потому, что Избранница – символ абсолютной изоляции, непохожести, становящейся для нее роковой, – продолжает ряд избранных дев в балете (Жизель, Одетта, Аврора). Я задерживаю внимание на этом балете и потому, что он ясно показывает, как один балет может потрясти нашу картину мира и заставить усомниться в том, насколько она верна, задуматься о том, что наша привычная система двигательных и мыслительных координат, возможно, не единственная, и что она способна эволюционировать. Балет может в одно мгновение погрузить нас в промежуточное состояние между прошлым (привычным) и будущим (неизвестным), в бездну, ощерившуюся на нас неопределенностью и предвкушением.

До 1913 года эволюция классического танца была связана с эволюцией техники и средств поэтической выразительности, которые развивали лишь декоративную сторону балета. Но «Весна священная» взорвала балетное искусство и доказала, что балет способен выдержать подобные мощнейшие потрясения. Ярость и агрессия, экспрессионистские крайности и низвержение основ – то, как хореограф бросил вызов традиции, само по себе оказалось жизнеспособной и яркой формой художественного высказывания. То, что уже произошло в классической музыке и изобразительном искусстве, теперь происходило и в балете.

«Казалось бы, откуда дуть ветрам/К чему бы листьям наземь опадать[37]», – пишет Уистен Хью Оден в стихотворении 1940 года «Когда бы мог сказать я вам». По сути, Оден хочет выразить этими словами то же самое, о чем говорил Нижинский: «Вся наша жизнь – регенерация». Никто не может предсказать, когда из праха взвихрится новая сила, принеся неожиданные изменения в искусстве и обломав ветви зрелым его формам. Когда мы смотрим новые балеты и в голове возникает мысль «Что за чертовщина здесь творится?» – а поверьте, у каждого зрителя, столкнувшегося со странной, авангардной постановкой, возникали такие мысли – нам следует склониться перед бездной и неистовым завыванием ее ветров и присмотреться к тому, как она искажает классические убеждения и условности, как насмехается над ними, гнет и ломает, деконструирует их или иронизирует над ними. Присмотритесь к тому, как смешиваются в ней искусство и неискусство, потому что балет XX века – он весь в этом смешении. И помните о том, что в центре этого вихря всегда находится человек – балерина. Сосуд, через который проходят все изменения в классическом танце.

В 1923 году, спустя десять лет после премьеры «Весны священной», сестра Нижинского Бронислава поставила для «Русского балета» спектакль, в котором суеверные туземцы из балета ее брата были перенесены в суровую Сибирь. Балет назывался «Свадебка». Музыку снова написал Стравинский, а Избранница обернулась крестьянской девушкой, обрученной с крестьянским парнем – традиционное сватовство, игнорирующее желания или нежелание молодых (их можно было бы назвать Избранной Парой). Нижинская симпатизировала модернистским воззрениям своего брата, но обходилась с танцорами иначе: для нее они были своего рода элементами деревянной головоломки. Она помещала их в абстрактную форму сообщества, а затем освобождала во взрыве кинетического движения, в котором, однако, чувствовался холодный математический расчет. Избранная Пара держится за пределами общего хореографического паттерна, но мы знаем, что в итоге паттерн затянет их. Ведь социальные ритуалы есть не что иное, как мгновенные вспышки индивидуальности на фоне безликого потока жизни.

Анализируя новый балет, всегда полезно поразмышлять, что он взял от предыдущих, а что предпочел отбросить. «Свадебка» вторила посылу «Весны священной»: в ней не было только убийства. Нижинская взяла такую же языческую, близкую к природе тему – свадьбу русских крестьян. Но она стремилась поженить не только своих героев. В «Свадебке» она «поженила» округлость балета с угловатостью хореографии своего брата, связала балетную легкость и тяжеловесность «Весны священной». Она собрала архитектонические структуры, которые лишь казались простыми, и поставила деревенских девушек на пуанты. Отрывистое стаккато их танца вызывало ассоциации с лязгом волчьих зубов и звоном сосулек – всем тем, что характеризует «холодную» культуру. Верх тела в хореографии Нижинской остается статичным, слегка согнутые руки вытянуты над головой неподвижно, одни лишь ноги живы и подвижны – это уже отход от классицизма, стилизация, намек на то, что герои закованы в смирительную рубашку общественных представлений. А Избранница в этом балете, юная невеста, отстранена и почти не присутствует на сцене; она медленно исчезает с приближением минуты отхода к брачному ложу. Танцует деревня, община. В конце балета молчаливую пару ведут в спальню, как бы говоря: их танец будет там. Балерина по-прежнему бездействует.

Теперь давайте перенесемся в 1930-е и рассмотрим один балет Энтони Тюдора – мечтательного английского гения, сына мясника, при рождении в 1908 году нареченного Уильямом Куком. Он был предельно нетипичным кандидатом в балетные артисты и хореографы, но в хореографии много таких историй. Тюдор учился в Лондоне, в балетной школе Мари Рамбер (да-да, той самой бывшей помощницы Нижинского), и там познакомился с ведущими хореографами своего времени, включая Нижинскую. Его прорыв, шедевральный балет «Сиреневый сад», увидел свет в 1936 году. Балет на ту же тему, что «Свадебка» – брак по договоренности, но у Тюдора действие происходит в чопорную эдвардианскую эпоху. Спектакль поставлен на музыку Эрнеста Шоссона – его беспокойную «Поэму для скрипки и оркестра, соч. 28».