Трагедия более раннего времени редко использовала эротические мотивы; за исключением «Агамемнона» Эсхила, предмет которой – убийство Агамемнона на почве жестокой ревности, мы вряд ли могли бы привести пример трагедии, где любовь играла главную роль, не говоря уже о гомосексуальных отношениях. Во всяком случае, любовные истории с трагическим концом не рассчитаны на то, чтобы заставить зрителя испытывать возвышенные чувства и ощущать трагичность судьбы на пире богов.

Софокл в своих сюжетах часто выводил любовную страсть, но только в качестве подчиненного мотива, например любовь Медеи к Ясону в «Женщинах Колихиды», Гипподемии к Пелопсу в «Эномае». В качестве основного и единственного сюжета любовная страсть присутствует лишь в одной трагедии – в «Федре», где непреодолимая любовь Федры к ее красивому пасынку Ипполиту приводит к преступлению, являясь осью, вокруг которой вращается все действие пьесы. Это самая старая по времени трагедия любви в прямом смысле этого слова. Надо отметить, что блестящее изображение безумной любви произвело неизгладимое впечатление на зрителей и стало мощным стимулом для дальнейшей интерпретации эротических сюжетов. Не только Еврипид использовал тот же мотив в двух своих трагедиях, одна из которых дошла до нашего времени, но в соответствии с Павсанием история Федры и Ипполита позже стала повсеместно известна «даже не грекам, если только они могли понимать по-гречески». Еврипид сделал приоритетным эротический материал и, следовательно, перевел героическую трагедию в тип буржуазной пьесы с несчастливым концом; ведь несмотря на то, что он использует имена и характеры героического времени, мужчины во все времена остаются мужчинами, а чувства и страсти, представленные поэтом, присущи всему человечеству и вовсе не связаны с определенным историческим периодом.

Отныне эротика завоевала греческую сцену, и Еврипид, как и другие греческие трагики, не уставал описывать в разнообразнейших вариациях всепобеждающую силу любви – высочайшее блаженство и безмерное страдание – и позволял зрителям переживать всю глубину и бездонность величайшей из всех тайн, которую люди называют любовью. Еврипид также стал первым трагиком, осмелившимся представить мотив инцеста на сцене в трагедии «Эол», в основе сюжета которой – любовь Канакиды к ее брату Макарею со всеми трагическими последствиями. Сходные мотивы стали часто использовать трагики более позднего периода; и в связи с этим мы должны помнить, что не только любовь Библиды к ее брату Кавну, но и Мирры к ее отцу Кинару, Арпалисы к ее отцу Климену также стала содержанием пьес, вынесенных на суд зрителей. Овидий не преувеличивает, когда после длинного списка перечислений эротических трагедий говорит, что для полного списка одних только названий у него не хватило бы места для целого тома.

Хотя Аристофан («Облака», «Лягушки»), главный представитель старой комедии, нападает на трагических поэтов, представлявших любовные страдания как основной элемент и движущую силу пьес, начало которым положил Еврипид, – его собственные пьесы, как мы видели, полны эротики, – это лишь признак наступления новой комедии. По мере того как женщины все более и более освобождались от ограничений, наложенных на них в старые времена, в новой комедии любовь мужчины к женщине начинает занимать все более значительное место. Постепенно любовная интрига и становится основным стержнем комедии о сентиментальной любви.

Поэтому Плутарх верно заметил, что «творчество Менандра держится на одном стержне – на любви, которая прорывается во всех его комедиях, на едином дыхании жизни». И теперь уже чувственная сторона любви становится главной темой, поскольку все молодые женщины новой комедии, по которым страдают мужчины, являются гетерами. Мужчины все еще были убеждены в том, что брак полон обязанностей, а любовные отношения следует оставить гетерам.

Хорошо известно, что античная сцена ограничивалась небольшим количеством актеров, а женские роли исполняли мужчины.

Наряду с масками, сумасшедшими выходками и шутками античная комедия также сохранила такой атрибут народных шествий, как фаллос, сделанный из кожи, как символ богов плодородия. После всего, что было сказано о культе фаллоса, эту традицию, по крайней мере, легко понять; комедия выросла из песен участников шествий с фаллосом.

Если роль предполагала обнаженную натуру, актер надевал облегающую одежду, под которую накладывались фальшивые груди и фальшивый живот, где отчетливо выделялись соски и пупок. С течением времени фаллос использовался все реже; во всяком случае, на вазовой живописи нам известно немало сцен, где он вовсе отсутствует. Он, безусловно, принадлежал старой комедии, которая использовала его в карикатурном виде в сценах с мифологическим содержанием, он подчеркивал комизм и гротеск ситуации. Участнику хора в сатирических пьесах надевали набедренные повязки из козлиных шкур, которые прикрывали фаллос, а сзади приделывали маленькие хвостики сатиров.

Современный читатель, возможно, заинтересуется, посещались ли комические представления, где так много эротики и непристойных шуток, женщинами и детьми. Конечно, на это не было запрета; возможно, что зрителями комедий чаще становились гетеры, чем добропорядочные матери семейств, однако присутствие мальчиков на представлениях подтверждается надежными свидетельствами. Всякий, кто находит это непристойным или даже оскорбительным, должен понимать, что древние воспринимали сексуальность достаточно наивно, что, в сущности, они не окружали сексуальные отношения завесой тайны, но отдавали им дань уважения в качестве необходимого условия собственного существования, и это, хотя и в гротескном виде, можно было наблюдать в отношении к комедии.

Как известно, представления серьезных трагедий завершались так называемой сатирической драмой, которая, вызывая в памяти более ранние праздники Дионисий, удовлетворяла потребность публики в более грубой пище и жестом и шутками восстанавливала равновесие в настроении после потрясений, вызванных трагическими событиями. Такие сатирические драмы приобрели огромную популярность в александрийский период, хотя мало что можно сейчас сказать об их содержании (единственная из сохранившихся драм – «Киклоп» Еврипида). Старая аттическая комедия вновь возродилась через «дионисийских художников», которые с острова Теос распространяли эту «дионисийскую практику» повсюду: во дворцы правящих особ, в военные гарнизоны, в большие и малые города.

Наряду с ними все больше стал распространяться фарс, и, если верить Полибию, вместе с этими толпами актеров, певцов, танцовщиков и т. п. «ионийская распущенность и безнравственность» повсюду находила радушный прием. Во времена Римской империи все еще исполнялись трагедии и комедии с диалогами и монологами, но постепенно, к III в. н. э., они были вытеснены пантомимой, воздействие которой основывалось исключительно на эротическом восприятии. Благодаря постоянным тренировкам и четко организованному образу жизни пантомимы добивались полного владения своим телом, которое было в состоянии выразить малейшие движения с величайшим мастерством. Естественно, только наиболее способные и гибкие становились профессиональными пантомимами. «В интимных сценах, которыми сдабривались их представления, обольстительная грация в соединении с роскошью и бесстыдством не знала границ. Когда Батилл, красивый мим, танцевал на сцене, Леда, самая бесстыдная актриса мима, чувствовала себя неопытным сельским новичком при виде такого мастерства в искусстве передачи абсолютной чувственности».