Что-то очень важное хотел Бакст рассказать Левинсону, дать ему понять. На чем же он настаивал? Какую правду о себе хотел передать потомкам? Главное, мне кажется, заключалось в том, что, если Левинсон в своей «истории» Бакста намеревался написать, как мы помним, историю его успеха, это должна была быть история успеха подлинного, заслуженного, а не поверхностного. Бакст был человеком, родившимся в 1866 году и воспитанным как интеллигент-разночинец. Искусство для него навсегда осталось «служением». Он восставал против образа выскочки, продавшего душу успешного художника, занятого безделицами, декоративным, прикладным, «женским» рукоделием – театральной декорацией, модой, орнаментом для тканей. Эту защиту себя от обвинения в успешности и несерьезности своего искусства, в аристократичности манер, дендизме образа жизни и светскости поведения, он вел всю жизнь. И снять это обвинение ему никогда до конца не удалось: и по сей день книги о нем пестрят восторженными сведениями о его «успехах» и светских связях, минуя серьезное, интеллектуальное содержание, вкладывавшееся им в, казалось бы, самые легкомысленно-игровые формы.

Сохранившиеся письма Бакста друзьям из Парижа говорят о том, до какой степени был он озабочен в тот переломный для него период тем, чтобы сохранить серьезность своего искусства. Это отношение к искусству явно было связано для него с нравственным идеалом: «Начать с того, что я делаю? Пожалуй: работаю свою картину „встречу“, пишу для нее массу этюдов и рисунков. Каждую фигуру – особый этюд и рисунок, руки и головы отдельно. Адская работа, но страшно увлекательная и подымающая дух: чувствуешь себя добродетельным… ‹…› Становишься, право, порядочным, когда много и честно работаешь, никто так часто не лжет и не мошенничает перед природой, как художник; пора отрезвиться…»[235]. В этих словах нельзя не прочитать символа веры Бакста. Несмотря на его неприятие интеллигентски-разночинской среды и ее подхода к искусству, несмотря на дальнейшее постоянное сотрудничество с символистски-декадентским крылом в искусстве начала прошлого века, провозгласившим разрыв между эстетикой и нравственностью, такое требовательное, одновременно моральное и содержательное, отношение к искусству как служению чему-то высшему, чем само искусство, никогда у Бакста не исчезало, а только принимало в каждый период новое обличье под влиянием новых идей.

В те прожитые в Париже годы, особенно вначале, он чувствовал себя вырвавшимся из «паучьих» лап Бенкендорфа, освободившимся от того, что в письмах он называл «зихелевщиной», имея в виду салонно-слащавое псевдоориенталистское искусство Натанаэля Зихеля. Таким Зихелем он ни за что не хотел бы стать. Истинное искусство воплощалось для него в тех произведениях, которые он изучал в ту пору в Лувре, в «чудовищно-прекрасной и свободной ширине манеры Рембрандта, Веласкеса, Рубенса, Руссо, Милле, Менцеля»[236]. Такое искусство, писал Бакст, «имеет в себе много от Бога, и через искусство мы приближаемся к нему»[237].

Одной из тем этого успешного, но неудачного начала самостоятельной жизни Бакста была, как мы уже сказали, его связь с французской актрисой. Любовь в жизни Бакста играла важную роль. Важных женщин было у него немного; строго говоря, две: Марсель Жоссе и Любовь Павловна Третьякова-Гриценко. Оба романа стали поворотными в его судьбе. Первый превратил его в парижанина и даже в некотором роде во француза; второй – в христианина, а затем из христианина снова в иудея.

Начнем с начала. Самое пробуждение чувственности у «нашего целомудренного, стыдливого как девственница, Левушки, красневшего от малейшей сальности»[238], был связан, по воспоминаниям Бенуа, именно с Парижем. Летом 1891 года 25-летний юноша впервые отправился за границу, в Париж, а затем в Испанию и Швейцарию. По его письмам Шуре мы знаем, что это путешествие было для жителя севера связано с восторженным и одновременным открытием юга – южной природы, солнца, света, – чувственности и современного французского искусства. Одним из аспектов этого открытия – клише «первого путешествия в Париж» – стала потеря девственности, случившаяся на Монмартре, среди бела дня, в каком-то подвальном кабачке, «благодаря профессиональным гетерам», облаченным в адвокатские костюмы на голое тело. «Рассказывал он про этот случай со смехом, но первое время и не без печали, скорбя о потере своей невинности»[239]. Это свидетельство для нас отнюдь не маловажно: потеря невинности спровоцировала, по воспоминаниям Бенуа, поворот в эстетических вкусах Бакста, в его искусстве: от оперы и драмы он обратился к «несерьезному» балету, к которому до того был безразличен. В дальнейшем, продолжал Бенуа, было в жизни Бакста несколько периодов, «окутанных эротической одержимостью»; в такие периоды он бесконечно рисовал «прелести женского тела»[240] и, добавим, в письмах много и с удовольствием распространялся о своей любви к так называемому «разврату», дарившему ему ощущение полноты жизни. Одним из таких периодов и стал роман с французской актрисой, приведший его в Париж на долгие (с перерывами) пять лет. Роман этот чрезвычайно беспокоил мать Левушки, а также его друзей, и в первую очередь Шуру. Левушка, который, по словам Бенуа, был до встречи с «этой Цирцеей»[241] неопытным в любовных делах, попал в подлинный «эротический ад». Парижанка «просветила» и испортила его, связав узами ревности и системой «периодических разрывов» и страстных примирений. Эта талантливая сорокалетняя актриса была способна превращаться из невинной Хлои в «неукротимую менаду» и «подкупную гетеру». Не имея достаточного дохода, Левушка, кроме всего прочего, материально зависел от своей возлюбленной, а значит, от тех, на чьем содержании она жила. Содержание было отнюдь не нищенским. Актриса пользовалась успехом. В 1894 году, например (в разгар своего романа с Бакстом, жившим, несмотря на крайнюю стесненность в средствах, в «решпектабельном»[242] доме номер 47 по улице Ложье, то есть в буржуазном 17-м районе[243]), она построила себе виллу «Силенцио» в местечке Трестриньель, предместье бретонского городка Перрос-Гирек, открытого Эрнестом Ренаном и быстро ставшего модным курортом, излюбленным местом отдыха парижского художественного бомонда. Вилла, в которой Бакст навещал свою возлюбленную, была возведена по планам двух парижских архитекторов, Желис-Дидо и Ламбера[244], из типичного бретонского гранита в неороманском стиле. С Желис-Дидо Марсель тогда, видимо, имела достаточно прочную связь, так что даже родила от него сына. В сохранившемся до наших дней доме – большой танцевальный зал, множество комнат для гостей, цветные «испанские» витражи. Жоссе также построила в Перрос-Гирек казино с гостиницей, которую впоследствии, как и виллу, продала; «Силенцио» купил Морис Дени, к нему туда приезжали Поль Валери и Андре Жид[245].