В октябре 1893 года, в рамках празднования франко-русского союза российская Балтийская флотилия прибыла с визитом в порт Тулона. Руководил эскадрой русский адмирал финского происхождения Федор Карлович Авелан (1839–1916). Русские моряки были встречены в Тулоне французским министром морского флота Анри Рюнье и направились в Париж, где им была устроена пышная встреча. Французская пресса была наводнена восторженными отзывами, статьями и рисунками, изображавшими торжества и народные гулянья. В день встречи в Париже русская делегация под руководством Авелана въехала в Булонский лес, где их принимал мэр 17-го округа; обед был накрыт в Зале для праздников Ботанического сада, а к трем часам кортеж отправился на прогулку по Парижу, проехал по левому берегу, остановился у лицея Бюффон и у мануфактуры Гобеленов. Город был украшен трехцветными флагами и транспарантами. На площади Италии в честь русских моряков в небо взмыли две тысячи голубей. Оттуда – на правый берег, где моряки посетили главный рынок, Чрево Парижа; там их угощали вином. Потом – на площадь Бастилии, прокатились по улице святого Антуана и Риволи, снова на левый берег, до Сорбонны и Латинского квартала… Банкеты, в том числе в присутствии президента республики Сади Карно, продолжались несколько дней. В газетных зарисовках в журнале Иллюстрация мы видим встречу на Лионском вокзале, триумфальную арку на площади Сен-Жермен, адмирала Авелана в разных видах и позах, гала-концерт в Опере. Но ни слова, ни звука о том, как русскую делегацию принимали на площади Республики! А была ли она там вообще? Тем не менее именно там поместил Бакст свою сцену народного ликования. Что же в его картине на самом деле происходит (илл. 3)?

Половину холста занимают закатное небо и вырисовывающийся на его фоне силуэтом монумент Республики скульптора Леопольда Мориса, установленный в 1883 году. Гигантская женская фигура во фригийском колпаке высится на пьедестале, на котором написано «Во славу Французской Республики». У подножия три женские фигуры: Свобода, Равенство и Братство – по-французски все три женского рода. Еще ниже: бронзовые барельефы со сценами из истории Французской революции и великолепный лев, ее защитник. На картине Бакста монумент изображен так, что видна главным образом фигура Равенства – Egalité, и лев, подсвеченный «взрывающими» сумерки фонарями. Где-то в отдалении, по касательной, как бы игнорируя статую, на площадь въезжает экипаж Авелана, тогда как вся площадь наводнена ликующей толпой, в своей динамике именно к статуе обращенной и, как кажется, именно ее приветствующей. Затылки, спины, котелки, цилиндры, шляпы, кепи и береты, сюртуки и рабочие блузы. Мальчишка в белой рубашке машет обеими поднятыми к небу руками; другие полезли на фонарные столбы. Парижская городская толпа (а отнюдь не плебс, не tourbe) состоит не только из «простонародья», но и оно здесь присутствует; все слои смешаны, слиты в едином порыве. Кажется, что народ не просто приветствует Республику, а что сама Революция происходит здесь и сейчас, прямо перед нашими глазами, как ритуальное действо, ежегодно подтверждающее провозглашенное Францией равенство своих граждан. Ни один официальный художник на такое изображение триумфального въезда представителя царской России в Париж не решился бы, разве что какой-нибудь парижский карикатурист!

Нам становится теперь совершенно понятным холодный прием этой картины великим князем, недовольным видом не только этого «сброда», но, по всей видимости, еще и этой Республики и этой Революции: этой картиной Равенства[259].

И последнее. Все фигуры на картине изображены спиной к зрителю. Лицом к нему изображены только статуя Республики и одна женщина. Лицо ее, освещенное теплым розовым светом от бумажного фонаря, помещено прямо по оси симметрии картины, в самом низу, на уровне зрителя. Женщина смотрит на нас и задорно улыбается. Она зовет нас за собой, туда, вглубь картины, на праздник. Трудно не заподозрить в этом длинном, смугловатом лице портрета Марсель Жоссе[260]. И дело не только в том, что Левушка сам показал нам, каким образом следует представлять себе эту женщину, ставшую его Ариадной в лабиринтах парижской жизни и, несмотря на трагикомический конец их отношений, сыгравшую такую важную роль в его жизни, а еще и в том, какова в целом была для него роль женщины в этой «истории». «Ищите женщину», говорят французы, когда хотят указать на необъяснимый факт или поведение. Выражение это – вошедшее в оборот с легкой руки Александра Дюма (из романа Парижские могикане, главный герой которого – переодетый в простолюдина аристократ), – часто означает, что женщина является скрытым мотором какой-то перемены в жизни мужчины. В данном случае женщина, подстригшая нашему Льву когти и завившая его гриву, была отнюдь не только светской дрессировщицей, но и проводницей к статуе Свободы.

Задержимся еще ненадолго на этом поворотном «парижском» моменте. Быть может, наилучшим образом получить представление о том, как Левушка сам себя видел в образе художника в десятилетие, последовавшее за его уходом из Академии, нам позволит его первый автопортрет, датируемый 1893 годом[261] (илл. 5).

Вертикально вытянутый холст вмещает в себя обрезанную с боков и по талии фигуру в трехчетвертном повороте. Художник одет в традиционную художническую блузу и черный берет, прячущий рыжие кудри, которые видны на его студенческой фотографии 1885 года. На носу пенсне; оно обрамляет глаза и акцентирует взгляд. Этот пристальный, схватывающий взгляд и трехчетвертное положение фигуры нередки в автопортретах: так художник действительно себя видит, находясь перед зеркалом. В таком положении изобразили себя и Пуссен, и Рубенс. Наиболее часто именно с таким пронзительным взглядом изображал себя Рембрандт, на которого Бакст, кажется, хочет здесь походить: внешность и позу Бакста можно сравнить, например, с «Автопортретом с золотой цепью» Рембрандта 1633 года, который хранится в Лувре. Бакст постоянно работал тогда в этом музее, называя его «кухней истинного художества, где всякий волен и развратиться, и последовать честной и высокой дороге»[262]. Сравнивая автопортрет Бакста с луврским автопортретом Рембрандта, мы как бы присутствуем при переодевании Бакста в великого мастера прошлого, в одного из представителей воображаемого им еврейского культурного пантеона. Бакст автопортрета – одновременно и Рембрандт, и парижанин: парижский современный Рембрандт.