синтеза художник вряд ли мог не заметить, вернее, предположить, что он и не задавался целью создать ансамбль с полной гармонией двух панно для временного выставочного сооружения художественного отдела выставки. Можно думать, что «Принцесса Грёза» в то время соответствовала его душевному состоянию, а тему былины он выбрал умозрительно, имея в виду назначение выставки. Синтезировать «Микулу Селяниновича» из русской былины с «Принцессой Грёзой» из западного средневековья было задачей почти немыслимой даже для художника такого широкого дарования, как Врубель. К тому же в работе над «Микулой» ог увлекся поисками органического для этого образа художественного решения в русском стиле, культивируемого тогда в московской художественной среде.

В наше время можно судить об этих произведениях лишь по эскизам и репродукциям[167]. Трудно судить и о том, что внесли в панно В. Д. Поленов, К. А. Коровин, заканчивавшие «Микулу» под руководством Врубеля, может быть, те черты станковой живописи, которые можно подметить в живописи деталей пейзажа, в рисунке коней и фигуре Вольги на репродукциях.

После завершения панно с помощью названных художников, несмотря на все старания С. И. Мамонтова и его патрона — министра финансов С. Ю. Витте, панно так и не были поставлены на свои места в художественном «балагане». С. И. Мамонтов продолжал борьбу за свою идею и вместе с тем и за Врубеля; он построил наскоро отдельный деревянный павильон за чертой выставки, но недалеко от ее главного входа, где в начале августа 1896 года и развесил отвергнутые панно в пику Академии художеств. Это был простой деревянный сарай с большими оконными проемами для освещения и с большой вывеской на крыше «Панно Врубеля»[168]. Мамонтов хотел присоединить сюда и врубелевский цикл панно из «Фауста», но владелец А. В. Морозов отказался их прислать на выставку, видимо, опасаясь, и не без оснований, худых последствий. «...Публика, самая разнообразная по своему составу, валом повалила посмотреть: «Что за панно отвергла Академия художеств?»[169]. Местная нижегородская, петербургская, московская пресса откликнулась на это событие также разнообразными и хвалебными, но больше ругательными статьями; разразилось то, что назвали тогда «всероссийским художественным скандалом», который впервые нежданно-негаданно для Врубеля принес ему всероссийскую известность. Если прибавить к показанным вопреки жюри и администрации выставки панно еще картины, панно, портреты и скульптуру Врубеля, которые С. И. Мамонтову удалось экспонировать на стенах самого художественного павильона (в начале июля месяца), да еще театральные работы художника, так как в те же месяцы лета 1896 года в Нижнем Новгороде в городском театре шли спектакли Частной оперы, в том числе «Гензель и Гретель» в декорациях Врубеля, и где можно было видеть его театральный занавес «Италия. Неаполитанская ночь», то получится внушительный первый всероссийский «бенефис» художника, осветивший разные грани его таланта.

Но Врубель был далеко. Обвенчавшись 28 июля с Н. И. Забелой, он совершал свадебное путешествие по Швейцарии, а о «всероссийском скандале», которому был виновником, не знал ничего, кроме того, что написал ему Ф. О. Шехтель: что Савва Иванович построил отдельный павильон для его панно, а А. В. Морозов отказался дать на выставку «Фауста и Маргариту»[170]. Он понял, как это видно из его письма к Савве Ивановичу в середине августа, лишь следующее: «...хлопоты с моими панно продолжаются, Стало быть, их печальная Одиссея не кончилась? Государю не поправилось»[171].

В августе молодожены жили в Люцерне, потому что художник еще вынужден был работать: «...я рядом с нашим пансионом нашел мастерскую и пишу в ней 5-е панно («Полет Фауста и Мефистофеля». — П. С.) Ал[ексею] Вик[уловичу], которое он мне заказал при отъезде. Жизнь течет тихо и здраво»[172]. Даже в сентябре, когда Врубель с Надеждой Ивановной приехали в Харьков, где она была ангажирована петь весь сезон в харьковской опере, актеры еще ничего не знали о таком художнике: «Имя Врубеля тогда еще ничего не говорило. Все внимание было обращено на новую примадонну, Забелу», а Михаил Александрович воспринимался только как «муж артистки Забелы»[173].

В Харькове Врубелю как художнику никто ничего не поручал. Сестра Н. И. Забелы Е. И. Ге писала: «...он говорил моему отцу, что теперь ему приходится жить на счет жены... Михаил Александрович в Харькове начал сочинять все оперные костюмы сестры для «Дубровского», «Паяцев», «Мазепы». Костюм Недды стоил всего 6 рублей, и шляпу Врубель сделал собственноручно. В Харькове Врубели не дожили до конца сезона и переехали в Москву, и сестра поступила в оперу Мамонтова»[174].

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

РАБОТА НАД ПАННО «ВРЕМЕНА ДНЯ».

ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА

Все мы как бы возведены были на высокую гору, откуда предстали нам царства мира в небывалом сиянии лилового заката...[175]

Блок

I

Последующее пятилетие — 1897—1901 годы — было наивысшим гребнем прилива всей жизненной и творческой активности Врубеля, временем яркого цветения его поистине универсального дарования художника-живописца, декоратора, скульптора, рисовальщика, архитектора. В эти годы он создал большую часть общепризнанных шедевров в станковой живописи, театрально-декорационном искусстве, в майоликовой скульптуре и декоративной живописи. В эти годы родство его искусства с музыкой и театром стало еще органичнее, его живопись сплавилась в едином ансамбле: в декорациях, костюмах оперных спектаклей, в картинах, рисунках, скульптурах, в которых он раскрывал наиболее полюбившиеся ему синтетические образы русской поэзии, музыки, былины и сказки.

Мы видели, что музыкой и театром сознание Врубеля было проникнуто с юных лет, что в Москве в кругу С. И. Мамонтова и его театра искусство Врубеля получало все большую силу. Но с 1897 года, когда его жена стала солисткой Частной оперы, театр стал не просто любимым попутчиком — теперь театр вышел на первый план[176], даже больше — превратился в страсть. Он стал штатным, как говорят в наши дни, художником Частной оперы, делал эскизы постановок и костюмов, сам писал громадные декорации. Он сочинял все костюмы для оперных партий жены, платья для концертов и обычного бытового гардероба. Но, не ограничиваясь ролью художника и костюмера, Михаил Александрович почти всегда слушал пение Надежды Ивановны во время разучивания ею партий на репетициях; ему не надоедало проводить вечера на спектаклях, в которых она выступала, особенно в «Садко» и «Сказке о царе Салтане». Советы художника жена-певица оценивала как «глубокое проникновение в суть вещи»[177].

Эта страсть художника и чрезмерный труд для театра со временем стали беспокоить его жену. «Миша так занят этими декорациями, которые я