исторического жанра, а точнее, театрализованном декоративно-зрелищном его претворении написана была и «Венеция»; ничего аллегорического не было и в серии панно из «Фауста», где все персонажи в своей литературной первооснове также давно превратились в образы мировой духовной культуры. С этой точки зрения громадные полотна для нижегородской выставки завершили монументально-декоративный метод художника, в основе которого было воплощение образов литературных, сказочных, былинных персонажей, ставших неотъемлемой частью духовной жизни человечества.

В замысле и решениях панно «Времена дня» художник прибегнул к методу аллегорического олицетворения жизни природы — утра, полдня, вечера,— ничего общего не имеющего с традиционными аллегориями салонного классицизма XIX века. Правда, некоторое влияние позднего русского академизма сказалось в его эскизах в Риме еще в 1891—1892 годах, где дружеское участие Риццони и других русских академистов было по-человечески приятно Врубелю; также было и летом 1897 года, когда он приехал в Италию с женой. Разумеется, не только участие и понимание могло способствовать выбору нового метода для исполнения нового заказа, но и приверженность Врубеля, ученика Н. И. Чистякова, к Академии, которую он всегда ценил, сохраняя какие-то иллюзии о ее высоком предназначении. Как мы увидим в дальнейшем, то ли забыв отвержение и всероссийскую травлю его академиками, то ли вопреки жизненному опыту, он мечтает выступить на академической выставке. Однако аллегорический метод Врубеля не был плодом влияний академизма — сами панно и эскизы к ним не дают для этого основания,— но он мечтал об аллегорических панно еще в 1893 году и вот теперь применил этот метод в деле. Не исключено, что выбор темы «Времена дня» и сама идея аллегорического ее истолкования в чем-то были навеяны гробницей Медичи Микеланджело; хотя он и не побывал во Флоренции, но, разумеется, ее знал и видел многие шедевры великого художника в Париже, Риме и других городах Италии, где ему пришлось бывать. Логично предположить, что идея олицетворения состояний природы с помощью пластики человеческого тела и выразительности духовного содержания движения различных состояний человека была близка замыслу Врубеля. Живописец мог дать изображение не только человеческих фигур как аллегорических олицетворений состояний природы, но широко представить ее самое, сочетая и то, и другое в единстве монументально-декоративного решения. Сочетание аллегорических и полуаллегорических фигур в композициях «Полдня», аллегорий постепенного перехода природы от темной застылости ночи к восходу солнца, а затем закату его в «Вечере» с образами самой природы в панно находится в более сложных соотношениях, чем простое унисонное усиление. Как видно из истории создания панно, решение этой задачи было результатом долгих размышлений и живописно-композиционных поисков художника. В первом панно «Полдень», написанном еще в Риме, переусложненная фигурами и их сюжетными сочетаниями композиция была вписана в не менее усложненный по различию форм, героический по духу, панорамный пейзаж, напоминающий нам с известным отдалением «героические» пейзажи Н. Пуссена с фигурами мифических богов, героев и аллегорических олицетворений природных стихий. И этому впечатлению ничуть не мешает то известное обстоятельство, что в пейзажной части панно художник использовал фотографии как материал — «объективацию» деталей природы, который он в композициях совершенно преобразовывал, подчиняя своей художественной задаче. «Помнишь, в Риме,— писал Врубель жене, — я часто при написании панно прибегал к фотографии, пусть мне кто-нибудь укажет места, которые я делал с фотографий от тех, что делал от себя; стало быть, я не копировщик был, а оставлял фотографии позади...»[192].

Панно «Полдень» было отвергнуто заказчиками, тогда как панно «Утро» и «Вечер», написанные в мастерской Н. Н. Ге, были вначале целиком одобрены без всяких поправок не только архитектором, но и самим хозяином дома. Но вскоре под влиянием жены Морозов изменил свое мнение и все три панно были забракованы.

Окончательный вариант композиций всех трех панно свидетельствует о том, что Врубель шел по пути декоративного и символического упрощения композиции — он сокращал количество фигур, например, в «Утре» их осталось всего две, а не четыре, как в первом варианте, в «Полдне» исчезли все отвлеченно-аллегорические фигуры и вставные эпизоды: военный отряд, мужчина с девочкой и аллегорическая фигура в небе; в пейзаже художник перешел к более крупным обобщенным формам и плоскостям деревьев, кустарников и неба; исчезли огромные стилизованные цветы с их детализацией, как в первом варианте «Утра» (Государственный Русский музей). На дошедших до нашего времени полотнах аллегорические персонажи и фигуры-олицетворения просто принадлежат самому пейзажу: в «Утре» и «Вечере» как сказочные русалки и феи, обобщая своей выразительностью его эмоционально-духовный настрой, его поэтичность и музыкальность, или представляют собой персонифицированные образы философского понимания жизни человечества в ее главных, основных проявлениях Труда, Заботы, Любви, Материнства, а также необходимости воинской доли — в «Полдне».

Врубель, видимо, колебался между чисто поэтическим декоративным решением «очеловеченной» природы и образами философских размышлении о смысле жизни человека. Недаром на хуторе он говорил, приступая к холсту, что он хочет передавать в своем искусстве неосознанные мечты детства. После того как первые варианты панно «Утро» и «Вечер» были написаны, Е. И. Ге считала, что природу Врубель изобразил так, как она воспринимается только в детстве: огромной, таинственной, полной сказочных существ, скрывающихся в лесу, среди деревьев, кустарников и цветов. И в самом деле, природа на этих панно полна какой-то скрытной, но бурно-взолнованной жизни — все как бы изнутри наполнено необыкновенной пластической мощью, приподнятостью движения деревьев, кустарников, трав к небу, их тесным сплетением друг с другом в какую то живую набухающую телесную массу («Утро»), извивающимся движением ветвей и стволов, пятен крон, как будто они растут и шумят на наших глазах («Вечер»). Но все это приведено к декоративному равновесию, пластически-живописному единству, как в декорационной живописи на театре. В последних вариантах и природа, и фигуры объединены в одно как поэтический символ героически-возвышенного и прекрасного. Здесь фигуры, их выразительность, в сущности, не несут в себе никакого рационалистического начала, они перестали быть аллегориями и олицетворяют собой лишь поэтически значимые настроения, общий настрой всего полотна.

Как известно, много забот художнику принесло панно «Полдень», первый римский вариант которого после предъявления заказчику художник уничтожил; да и «Утро» было написано по-новому на другом полотне, а закончено, вероятно, только на третьем. В «Полдне» Врубель стремился сочетать декоративную задачу с большой темой Жизни, Труда, он стремился и к исторической точности атмосферы рыцарского средневековья, недаром он перечитывал вместе с Надеждой Ивановной романы Вальтера Скотта (осенью 1897 года)[193].

Затянувшаяся по вине заказчиков на целых два года работа над «Временами дня» измучила художника духовно и возбудила отвращение и к «готическому» стилю, и к аллегории, и к